Михаил Айзенберг
или
Чем жива душа?

Михаил Айзенберг долгие годы не только пишет стихи, но и публикует эссе о поэзии. Благодаря нескольким сборникам айзенберговской критики-эссеистики была воссоздана полная картина развития русской поэзии прошлого века. Именно воссоздана, поскольку на протяжении значительного времени неподцензурные поэты существовали как бы отдельно от тех, кто мог увидеть свои стихи в открытой печати еще в советское время. Когда меняется эпоха, неизбежно возникает определенный вакуум методологии отношения к прошлому, в том числе – литературному. Тут легче всего просто поменять все плюсы на минусы. И наоборот – задвинуть в отдельную, наглухо закупоренную вечность былые авторитеты и развернутой во фронт колонной вывести на столбовую дорогу всех тех, кто вчера был незаслуженно или насильственно забыт. Михаил Айзенберг поступает иначе. Он пытается к самым разным поэтическим группам и поэтическим личностям применить выверенный до микрона гамбургский аршин, соблюсти соразмерность, ввести необходимые коэффициенты, чтобы сформировать единую масштабную сетку для разметки карты современной поэзии.

Отточенность и ясность мысли, исключительно высокая степень личной включенности в процесс – вот главные достоинства Айзенберга-эссеиста. Многие его формулировки просятся в учебники: «Школу Бродский действительно создал, и это настоящая беда для нашей поэзии. Писать стало легко». Сравнительно немногие поэты остались за пределами его внимания, и одна из важнейших лакун – понятное без комментариев отсутствие суждений о поэте по имени Михаил Айзенберг. Попытаться начать заново (либо, если угодно, продолжить) разговор о его стихах – давно назревшая необходимость, хотя, приступая к разговору о поэзии Айзенберга, приходится немедленно и навсегда дистанцироваться от его собственной манеры судить о стихах. Причина проста: поэзия Айзенберга демонстративно неотчетлива, содержит прихотливую вязь рассуждений с самим собою, порой не то чтобы темных, но по крайней мере – не толкуемых с ходу.

Первая книга поэта «Указатель имен» (1993) заканчивается стихотворением «В этом лесу проходит граница пыли…», пронзительным и одним из самых известных, содержащим традиционное для русской поэзии рассуждение о «грядущей смерти годовщине». И даже в этом – не побоюсь сказать – маленьком шедевре последняя строка нуждается в дополнительной дешифровке, содержит, так сказать, смысловой избыток, вернее – значит сразу многое:

Я под конец объясню тебе легкий способ.

Михаил Айзенберг своего преданного читателя никогда не щадил. У него какое-то отдельное, специальное зрение – неброское, неяркое, неразборчивое. Неотчетливость и смазанность картин – вот что здесь подкупает и обескураживает одновременно. Откуда эта отдельная вселенная? Что значит? К чему зовет? Стихи содержат ясную стилистическую доминанту. Один из соратников Айзенберга по поэтическим трудам Сергей Гандлевский говорил: необходимо, чтобы в стихотворении в положенном месте был заложен густой заряд тротила, который в нужное время детонирует, и читателя мороз подирает по коже. У Айзенберга – полет голоса по стиху, энцефалограмма произведения зачастую представляет собою ровное плато без единого пригорка, пуанта, смыслового скачка. Главное состоит не в фабульных либо лексических, ритмических открытиях, мир сплошь уже открыт, освоен, предметы, факты, события наделены названиями. Вот, скажем, начало одного из «старых» стихотворений:

Вся земля уже с наклейками.
Смотрит тысячью голов,
как выходит за уклейками
одинокий рыболов.

(1980)

Для того и необходим «указатель имен» – надо распознать, повторить, заново понять все, что уже кем-то и когда-то наречено по имени.

Есть поэты, которые начинают разговор с самых обыденных вещей, а молния прошибает где-то посередине стихотворения или к концу. У Айзенберга часто бывает так, будто бы все главное и необычное уже случилось до начала «действия» стихотворения, произошло за кадром, сам текст является лишь продолжением разговора, данного с середины:

Стараюсь думать о своем,
но между прочим
я понимаю, что живьем
когда-то был проглочен.

Стихотворение называется «Внутри кита» и ясным образом отсылает к книге пророка Ионы, однако самое главное событие случилось давно и навсегда. Теперь остается лишь понять, что значат отдаленные и уже непреодолимые последствия когда-то бывшего. Открыть, что говоришь прозой (или стихами), понять, что белое бело и «Кай смертен», – вот что приходится делать всякому, кто – вслед за Михаилом Айзенбергом – готов пуститься в рискованный путь открытия очевидного. Его стихи стремятся к тому, чтобы превратиться в карту местности, размером и масштабом равную самой местности, не содержащую пустот, метафорических сгущений либо символических намеков. Это зрение можно было бы назвать кинематографическим, если бы можно было допустить съемку объективом предельной широкоугольности и широкозахватности, способным взять в кадр сразу все 360 градусов обзора.

И такой же страницей
развернулась земля,
а по ней вереницей
штемпеля, штемпеля.

«Другие и прежние вещи» – знаковое заглавие одного из сборников Михаила Айзенберга. Речь здесь не только о старых и новых вещах-произведениях, но и о вещах в прямом смысле, то есть о предметах, деталях, фрагментах жизни. Всматриваясь в раз навсегда наименованные «вещи обихода» по Айзенбергу, читатель немедленно обнаружит среди них и сознание того, кто их наблюдает. Поэтическое зрение в стихах Айзенберга тоже дано как вещь, оно, по сути дела, не меняется с годами, занимает свое прочное место среди прочих окружающих предметов, будучи не более чем одним из этих предметов, не возвышается над миром вещей, а является одной из деталей ландшафта этого мира. В пастернаковской «Грозе моментальной навек» творческое усилие сопоставлялось со вспышкой, озаряющей не тьму, но свет:

…Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!

Какой же пейзаж выхватывает (не из тьмы, но из света же!) подобное сознание? Тусклый и статичный, это во-первых. И еще – странным образом тавтологичный, содержащий собственное Я в виде вещи, выведенной за пределы сознания. Мое Я – это не способ видеть мир, а главный объект видения, однако его наблюдение ведет не к навязшей в зубах рефлексии, сомнениям в собственных чувствах, мыслях и поступках, но к чему-то совершенно другому – к почти сновидческому диалогу с самим собой, к изумленному, порою – раздраженному наблюдению себя со стороны. Единственный, на мой взгляд, поэтический аналог – стилистика великих книг Ходасевича «Тяжелая лира» и «Европейская ночь» (самые очевидные примеры: «Перешагни, перескочи, Перелети, пере – что хочешь…» или «Я, я, я. Что за дикое слово!..»). У Ходасевича, впрочем, изумление перед созерцанием собственной души как детали внешнего антуража, как вещи, уравновешена конкретными картинами объективного мира, фабульным разнообразием («Идет безрукий в синема…»), присутствием в стихах многочисленных героев, помимо «лирического», иногда названных по именам.

У Айзенберга же установка на усложненное и вместе с тем – усложненно тавтологическое повторение имен уже однажды названных вещей доведено до крайности. Здесь нет ни событий, ни прочих людей, только пространство затрудненного самонаблюдения, созерцания себя как другого:

Тело, костная тина.
Но сирена кричит в мозгу,
собирая все воедино
по усилию, по волоску.

Это сознание горожанина, ежедневно проходящего по одной и той же улице, наталкивающегося взглядом на знакомые книжные переплеты на домашних полках, думающего изо дня в день одни и те же торопливые мысли. Инсайт для Айзенберга наступает не в момент выхода за пределы круга обыденности, но именно в ту секунду, когда эта обыденность застит весь горизонт:

Незаметные перепады дней
от удачи и до молчания.

В этой тотальной самотождественности, казалось бы, вообще невозможно нестандартно думать, отделиться мыслью от окружающего ландшафта. Однако Айзенберг тематизирует как раз не мысленные взлеты, но всматривается в броуновское движение сознания, поглощенного миром вещей и от них неотличимого.

Добраться до понимания и осознания того, что именно я думаю в любой отдельно взятый момент и – как именно мне удается думать, признавать эту мысль именно своей, а не ничьей, принадлежащей сразу всем, кто способен одновременно вглядываться в для всех одинаковый мир повседневных фактов, вещей и событий. Так что же я сейчас думаю и чем мое думанье обусловлено, свободно ли оно, зависит ли от внешних причин?

Нас пугают, а нам не страшно
Нас ругают, а нам не важно
Колют, а нам не больно
Гонят, а нам привольно
Что это мы за люди…

Нет, моя мысль ничем не обусловлена извне, мне все равно, «…свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура». Здесь мы подходим к важнейшему свойству поэтики «нового» Михаила Айзенберга, печатающегося уже не в малодоступном неподцензурном там– и самиздате, но издающего книги, обретшего стабильный круг ценителей. Дело в том, что главное в его стихах осталось прежним, и нам понятно, почему сущностное содержание его лирики никак не зависело и сейчас не зависит от внешнего запрета либо дозволения. Самый переход от запрета к дозволению остался на уровне содержания словно бы не замеченным, в этом отличие Айзенберга от десятков поэтов, которые напряженно-серьезно (как, например, Гандлевский или Бунимович) либо иронически отстраненно (подобно Иртеньеву или Кибирову) всматривались в стремительно окружившую нас двадцать пять лет назад эпоху перемен. Айзенберг подобные перемены выносит за скобки, работает на предельных регистрах. Как нам живется сейчас, говоря словами Георгия Иванова, «В утреннем воздухе странной свободы?». Что изменилось, если абстрагироваться от смены власти, бытовых привычек и количества провизии в магазинах? Айзенберга интересуют не контрасты света и тьмы, но – скажу еще раз – разные оттенки света, обертоны тождественности.

Высота, подайся вниз.
Наше время раскололось.
Поплотнее запахнись,
если сердце только полость.
‹…›
И себе ли на уме
проходящее напрасно?
Жизни выжатой взамен
будет масляное масло.

Как-то в середине девяностых я оказался случайным свидетелем беглого диалога двух поэтов – московского и петербургского. Возвращая автору только что прочитанную рукопись, петербуржец бросил москвичу знаменательную реплику. Что-то вроде: «А ты, Юра, пожалуйста, больше никогда не пиши женских стихов». В этой рискованной формулировке под «женскими» стихами подразумевались тексты, которые содержат эмоции, принадлежащие конкретному человеку, обусловленные некими событиями его внешней и внутренней жизни. Айзенберг «женских» стихов не писал никогда, в его подборках и книгах нечем поживиться тем, кто чает найти в поэзии рецепты «воспитания чувств». И эта отстраненность от персональности ощущений носит вовсе не концептуалистский характер, сколь бы близко не общался в жизни Михаил Айзенберг с корифеями московского концептуализма.

В том-то и дело, что обостренная персональность в стихах присутствует, да только как бы поверх конкретных впечатлений и эмоций, это именно персональность вообще, а не конкретное личностное ощущение:

Неотчетливое лицо.
Нет следов ни добра, ни яда.

Стихи Айзенберга нередко вызывают впечатление автоматического письма, почти магической невозможности сосредоточиться на существенном, необходимости сновидчески говорить обо всем сразу:

Поименно вызываю все, что вспомнится,
все, что мы наговорили, что увидели.
И тогда-то, государыня-бессонница,
замыкаются твои предохранители.

Поэт ничего не обещает, не только рецептов жизни, но и откровений о себе, и это еще одно удивительное свойство лирики Айзенберга, лишенной традиционного лирического героя:

Я ни за что не могу поручиться.
Что это тянется там, волочится?
Что это ходит за мной по пятам?
В окна стучится –
что это там?

Голос Михаила Айзенберга в современной поэзии в своем роде единственный. Его ни с кем невозможно спутать. Однако этот голос звучит не для всех. Тех, кто в стихах ищет гармоничных ритмов и глубоко личных откровений, просим не беспокоиться понапрасну.