Цитаты из книги «О режиссуре фильма»

рассказать сюжет в монтажных кусках. Сделаем это нашим девизом. Очевидно, бывают случаи, когда вам понадобится следовать за протагонистом какое-то время – но только тогда, когда это наилучший способ рассказать историю. Если мы твердо и с удовольствием придерживаемся этих критериев, то окажется, что такие случаи очень редки. Понимаете, если в нашем распоряжении сколько угодно времени, чтобы корпеть над сценарием – здесь или дома, – то мы имеем возможность рассказать сюжет наилучшим образом. А потом можно пойти на площадку и снять. На съемочной площадке у нас такой роскоши нет. Тогда нам придется следовать за протагонистом, и лучше уж если под рукой будет Стэдикам[1]. Итак, мы хотим придумать два или больше кадров, сопоставление которых выразит идею подготовки. С: Допустим, у него папка с кольцами. Он берет белую карточку, отрывает по перфорации, складывает вдвое и вставляет в пластиковый кармашек, разделяющий листы в папке.

Не идите за протагонистом. Вы должны понять, чего хочет протагонист – ведь фильм об этом. Но вам не надо показывать это картинкой. Хичкок заклеймил американские фильмы, сказав, что все они – «картинки с разговаривающими людьми», и большинство из них в самом деле таковы. Историю рассказываете вы. Не давайте протагонисту ее рассказывать. Вы рассказываете; вы режиссируете. Мы не должны идти за протагонистом. Нам не надо его «характеризовать». Нам не нужна «предыстория». Мы просто должны создать очерк, что-то наподобие документального фильма; сюжет этой документалки – завоевать уважение того-то. Первая часть – приход заранее; вторая часть – что?

Что в следующем куске? М: Совершенно верно. Что в следующем куске? Теперь у нас есть с чем сравнить этот следующий кусок, так ведь? С: С первым куском. М: С чем-нибудь другим, что поможет нам сообразить, каков он должен быть. Так с чем? С: Со сценой? М: Именно: с задачей сцены. Вопрос, ответ на который поведет нас безошибочно, – этот вопрос стоит так: «какова цель в этой сцене?» С: Уважение. М: Завоевать уважение преподавателя – вот общая задача этой сцены. Раз так и если мы знаем, что первая часть это прийти заранее, то какой может быть вторая часть? Позитивная и существенная вторая часть после того, как пришел заранее. Для того, чтобы..? С: Завоевать уважение преподавателя. М: Да. Тогда что он мог бы сделать? Или спросим иначе: почему он пришел заранее? Мы знаем, что завоевать уважение преподавателя – это общая задача.

Итак, у нас здесь два плана. Какой проще? Всегда выбирайте наименее интересное решение, и фильм получится лучше. Таков мой опыт. Всегда выбирайте наименее интересное решение, самое прямолинейное. Тогда вы не рискуете войти в конфликт с задачей сцены, стараясь быть интересным, отчего зрителям всегда становится скучно.

Пока протагонист чего-то хочет, зритель будет хотеть того же. Когда протагонист отправляется за тем, что хочет получить, публике интересно, удастся ли ему это. Как только протагонист или auteur фильма перестает к этому стремиться и пытается повлиять на кого-то, публика засыпает. Фильм не о том, чтобы обозначить характер или место, как это делается в телевидении.

На самом деле, совсем не надо обозначать характер. Во-первых, характер проявляется только в привычных действиях, как объяснил нам Аристотель две тысячи лет назад. Он просто не существует. Ни здесь, ни в Голливуде, нигде. В Голливуде без конца говорят о характере, а суть в том, что такой вещи нет. Она не существует. Характер – это привычные действия. «Характер» – это именно то, что делает персонаж для достижения своей главной цели, задачи в сцене. Остальное не в счет.

Мы должны спросить: «О чем эта сцена?» Так что отставим способ съемки фильма «следовать за протагонистом» и спросим, о чем сцена. Мы должны сказать, что задача – не следовать за протагонистом. Почему? Потому что есть бесконечное количество способов снять группу людей в помещении. Так что сцена не просто о группе людей в помещении; она о чем-то другом. Давайте предположим, о чем сцена. Мы ничего о ней не знаем – только что это первая встреча. Так что вам надо сделать выбор: о чем сцена. И это решение – не выбор «интересного способа» снять сцену (такой выбор исходит из стремления к новизне и, в сущности, желания понравиться), но: «Я хочу заявить о значении сцены, а не о том, как она выглядит», – это и есть выбор художника. Давайте предположим, о чем может быть сцена. Дам подсказку: «чего хочет протагонист?» Потому что сцена кончается, когда протагонист получит желаемое. Чего хочет протагонист? Это двигатель сюжета. Чего протагонист хочет? Что он или она делает, чтобы получить желаемое – вот что удерживает зрителя в кресле. Если у вас этого нет, вы должны хитростью удерживать внимание зрителя.

Рекомендую, например, «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда, «Польза от волшебства» Бруно Беттельхейма, «Воспоминания, сновидения, размышления» Карла Юнга.

Потому что снималось не для вашего развлечения – это не должно быть «маленькой пьеской». Это должны быть независимые короткие куски, которые можно затем смонтировать, чтобы рассказать историю.

Работа режиссера – выстроить из сценария монтажный лист. Работа на съемочной площадке – ничто. На площадке надо только бодрствовать, следить за выполнением вашего плана, помогать актерам вести себя просто и не терять чувства юмора. Фильм режиссируется при составлении монтажного листа. Работа на площадке – это просто регистрация того, что ты раньше выбрал для регистрации. Картину делает план.