Назад, и быстрее

Призраки незаконны.

Уильям Блейк

У призраков звездная природа.

Остин Осман Спейр

Threshold House^[14], Чизик, юго-западный Лондон, весна 1995 года. Питер «Слизи» Кристоферсон смотрит в окно. Блики вечернего солнца играют на спортивных площадках внизу, отбрасывая на его лицо печальный оранжевый свет. Когда катушка в магнитофоне начинает медленно прокручиваться, он расплывается в улыбке. ELpH вошел в контакт.

За несколько дней до этого Кристоферсон купил на барахолке в Сити магнитофон в стиле сериала «Миссия невыполнима»^[15]. Едва войдя домой, он проверил его и обнаружил, что запись на магнитной ленте не стерта. На фоне треска и шума рассыпающейся ленты женщина с едва заметным акцентом кокни тихонько пела, погруженная в грезы о далеком прошлом. Электричество взрастило еще одного ангела. «Мы знаем, что можем больше никогда не увидеться, – пела она. – Мы вновь стоим на этой пыльной дороге и не прощаемся до самой последней минуты. Я протяну руку, в ней мое сердце. Мы знаем, наши отношения – лишь сон. Так поцелуй меня, мой дорогой. Завтрашний день нам что-то готовит. Он может никогда не наступить. Мы это знаем». Слизи услышал нечто большее, чем один из первых робких экспериментов с магнитофонной записью: разваливающаяся лента хранила таинственный женский голос из другой эпохи, ворвавшийся во время, внутри которого студийная работа Кристоферсона и его партнера Джона Бэланса безнадежно застряла, – и музыка вновь потекла. Назад.

Backwards – рабочее название альбома, который должен был последовать за вышедшим в 1991 году Love’s Secret Domain, где электричество и MDMA позволили Coil создать алхимический коктейль из футуристических звуков и измененных состояний сознания, который наконец-то зазвучал в такт музыке момента. Они начали работать над Backwards сразу же после выхода LSD. Бэланс и Слизи арендовывали звукозаписывающую студию на ночь и возвращались домой под утро уставшими и на нервах. Поначалу они хотели вернуться к звуковым пространствам прежних альбомов, таких как Horse Rotorvator (отсюда и название Backwards), сосредоточившись на живых записях, лупах и необработанном вокале, но чем глубже погружались, тем плотнее и запутаннее становился результат, напоминавший, по словам будущего участника Coil Дрю Макдауэлла, «психотическую амфетаминовую танцевальную музыку». Сочинение треков, местами составленных из фрагментов шести-семи разных песен, неизбежно заходило в тупик, и работа останавливалась.

Флаер Throbbing Gristle, автор – Слизи

Слизи описывает Backwards как «Love’s Secret Domain с ломаными ритмами», но те немногие треки, что всплыли с тех пор, скорее опровергают это: на удивление пророческие, они напоминают сочащиеся наркотиками инопланетные пейзажи двух дисков Musick To Play In The Dark, которые Coil запишут в конце девяностых. Возможно, музыканты слишком рано приступили к работе над Backwards. Творчески парализованные под тяжестью ожиданий аудитории, Бэланс и Слизи взяли другой курс, создав новые альтер эго в попытке избавиться от этого давления. Так в 1994 году родился ELpH. Во время работы над сайд-проектом Coil под названием Black Light District Слизи, Бэланс и Макдауэлл ощутили: нечто управляет их решениями на подсознательном уровне. Они назвали эту сущность ELpH, а себя – «приемниками», передающими ее вещание из иных миров. В результате появился альбом Coil vs. ELpH – один из самых жутковатых и задумчивых в дискографии группы. Когда они поняли, что больше не могут двигать Backwards вперед, ELpH вдохновил их обратиться вспять.

Coil вместе со своими друзьями и коллегами Current 93 и Nurse With Wound образуют теневой английский андеграунд, подчеркивающий необычные стороны своей английскости через отсылки к предыдущим поколениям маргиналов и аутсайдеров острова, таким как драматург Джо Ортон^[16], декадент-граф Эрик Стенбок^[17], мистический романтик Артур Мейчен^[18], а также оккультисты Остин Осман Спейр^[19] и Алистер Кроули^[20]. Во многих случаях сочетание несоответствия общественным ожиданиям и щепетильной мудрости делало творчество этих людей настолько извращенным, декадентским и безумным, что в течение жизни их игнорировали, а после смерти приговаривали к забвению. Как и Current 93 с Nurse With Wound, Coil помогли вернуть их искусство и жизни на свет божий, изобразив забытых героев в своем пейзаже потаенной английской изнанки. На их фоне английскость далеко не так уж и благовидна: о Роза, ты больна!^[21]

Зачастую кошмарные электронные полотна Coil опираются на дадаистский и сюрреалистический метод воскрешения похороненных истин. Их длительное сотрудничество с ныне покойным Уильямом Берроузом основывалось на обоюдном интересе к подрыву логических схем с помощью словесной и звуковой нарезки, сексуальной магии и других полезных иррациональных инструментов. При всем этом Coil поддерживают симбиотические, но непростые отношения с поп-культурой, хоть убеждения и практики отталкивают их как можно дальше от нее. Их влияние на мейнстрим гораздо обширнее, чем принято считать. Клубная культура и электроника впитали и ассимилировали новаторскую работу Coil с сэмплерами и электронной аппаратурой; тогда как через Марка Алмонда (близкого друга, порой гитариста и вокалиста Coil) они в течение двадцати лет сохраняют связь с поп-музыкой. И все же Coil были бы последними, кто стал бы отрицать, что их история разворачивалась вдалеке от внимания публики.

Тот факт, что история Coil после двадцати лет существования все еще покрыта тайной, определяется как их предысторией, так и тематикой творчества, если не самой музыкой. Точкой отсчета на этой альтернативной временно́й шкале служит 1976 год – и нет, не все тогда нюхали клей!^[22] Образование Throbbing Gristle годом ранее стало определяющим моментом для объединения прежде лишенных права голоса подростков.

Throbbing Gristle стали первой группой, воплотившей невыполненное обещание панков исследовать экстремальную культуру как способ саботажа систем контроля – начиная с само́й рок-музыки. Если панки взбалмошно противостояли року, по сути, исполняя его исковерканную версию, то TG, выбрав классический формат рок-квартета, осознанно были совершенно антироковыми. С 1976 по 1981 год они расширили свою довольно рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей воющие машинные шумы на фоне конвейерных ритмов в ходе магических ритуалов, призванных вывести тело из равновесия, аккумулируя и высвобождая его сексуальную энергию. Кем их только не называли – от позеров из художественного училища до развратных первертов. Однако такое отношение не только не сломило их – напротив, едва ли задело вообще. Когда покойный парламентарий от тори сэр Николас Фэйрберн окрестил их «разрушителями цивилизации», он не мог дать им лучшую характеристику.

TG образовались в 1975 году из останков Coum Transmissions – перформанс-арт-группы, сформированной для медийной герильи Дженезисом Пи-Орриджем и его тогдашней девушкой Кози Фанни Тутти. В 1974 году на их выставке Couming Of Age в Овальном театре южного Лондона молодой графический дизайнер Питер Кристоферсон поинтересовался, можно ли ему сделать несколько фотографий. Благодаря завязавшемуся разговору он через год присоединился к перформансу Couming Of Age в Амстердаме. Идея создания Throbbing Gristle окончательно оформилась с появлением Криса Картера, утолявшего страсть к созданию собственных синтезаторов и клавишных инструментов в сольном электронном проекте Waveforms. Под этим именем он помогал своему другу и коллеге Джону Лейси, который периодически сотрудничал с Coum Transmissions и чей отец, артист Брюс Лейси^[23], присматривал за помещением на Мартелло-стрит, где репетировали Кози и Пи-Орридж. Понаблюдав за Картером на их с Лейси выступлении, Пи-Орридж и Кози пригласили его на один из своих джем-сейшнов, большинство которых микшировал и сводил в студии Кристоферсон, прозванный другими участниками Слизи^[24] за интерес ко всему перверсивному. Это прозвище за ним так и осталось.

Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакерскую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса^[25] в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских обложек альбомов 1970-х годов^[26]. Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.

В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» – промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи были чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому ви́дению, поэтому бо́льшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, собранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.

Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были уже разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию из галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.

Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию^[27]) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.

Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных звуков скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким голосом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни – нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.

«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, – говорит Кози. – В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы поступали так на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, – добавляет Слизи. – Мы были проводниками, музыка текла через нас».

В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов – ледяной пародии на процесс индустриализации музыки – Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих живых выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG – это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».

«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции определеннной группы людей, – это благословение, – говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. – Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и при этом жить в нем – это дар восприимчивости. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, – замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и оснований, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели – и это нами двигало. Мы изучали мир новых звуков на публике. Конечно, мы знали о том, что такое культовая группа и как она может объединять людей».

Для подрастающего Джона Бэланса существование Throbbing Gristle укрепляло его недоверие ко всем формам власти и питало восхищение девиантными способами самовыражения. Налаживая связи с индустриальным подпольем, он проводил собственные эксперименты с ленточными петлями и катарсическим электронным нойзом, c помощью музыки изгоняя внутренних демонов и исследуя свою сексуальность.

Урожденный Джефф Бертон, Бэланс родился в Мансфилде, графство Ноттингемшир, 16 февраля 1962 года, но его детство прошло в самых разных местах. Когда ему было два, родители развелись, поэтому первые годы жизни он проводил и у бабушки с дедушкой, и у мамы, жившей со своей сестрой. С отцом, Ларри Бертоном, большую часть жизни Бэланс не общался, хотя недавно они установили какой-никакой контакт^[28]. «Он еще более беспокойный, чем я, – смеется Бэланс. – С ним случаются нервные срывы и все такое. Он всегда дрался с менеджерами – колотил их и потом увольнялся, никак не мог удержаться на работе». Мать Бэланса Тони почти всю жизнь была домохозяйкой и некоторое время училась ювелирному делу в Гримсби.

Тибет родился в конюшне, Бэланс – в окруженном животными амбаре. «У меня развилось что-то вроде комплекса Христа, – объясняет он. – Мой папа был батраком, занимался скотоводством, учился в сельскохозяйственном колледже. Я родился на территории госпиталя для контуженых солдат. По-моему, на самом деле это была психиатрическая лечебница. Мои родители жили в сарае. Это громадное строение, оно стоит до сих пор; я хочу забрать с крыши флюгер. Он висит ровно над тем местом, где я родился. Мне нужен этот флюгер, чтобы внести немного баланса в свою жизнь». Когда он жил с мамой у ее сестры, ему приходилось спать в собачьей корзине на полу. «Между нами с собакой установилась связь, – вспоминает он. – Я спал с ней, ел собачью еду и все такое. Когда мне было пять, если мама приводила домой какого-нибудь ухажера, который мне не нравился, я прибегал и кусал его за лодыжки».