Героическая борьба художников нью-йоркской школы за достижение и выражение самопознания выросла из их убеждения, что индивидуальные экзистенциальные акты человека, в том числе и акт живописи, способны выразить суть человеческой природы. Понимая свое искусство столь широко, абстрактные экспрессионисты налаживали связь между собой и зрителями своих картин, формируя тем самым инклюзивную публичную сферу, которая в теории охватывала всех. Одним из способов установления таких широких рамок коллективной идентификации с помощью живописи было возведение художника в ранг героя и наделение его или ее искусства значением героического труда. Но был и другой путь к коллективному сознанию, на который вывело абстрактных экспрессионистов увлечение символическими языками, способными пересекать временны́е и культурные границы. Поллок, Ньюман, Ротко, Готтлиб и другие искали подобные космологии в мифах американских индейцев и древних народов, а также во множестве архетипов, вроде символов солнца и луны, составляющих основу «коллективного бессознательного» в представлении Карла Густава Юнга, психоаналитика и бывшего ученика Фрейда. Ньюман, Ротко и Готтлиб, которых иногда называли «мифотворцами» нью-йоркской школы, стремились к созданию современных мифов, способных «говорить» с любым восприимчивым зрителем, вне зависимости от его или ее культурного багажа. Все трое (и Поллок тоже) цитировали и модифицировали архетипические образы, изобретая собственные современные «идеограммы». Как и в героической позиции, в этом проявлялось стремление абстрактных экспрессионистов сформировать с помощью своей живописи публику, глобальную, как само человечество, и соотносящуюся с юнгианским понятием универсального словаря психических или сновидческих символов – «коллективным бессознательным». Однако стремление изобрести собственные мифообразы, понятные всем и каждому, привело художников к созданию новых форм и методов живописи, которые озадачивали зрителей не меньше, чем пленяли.

Ньюман, занимавшийся, помимо живописи, художественной критикой, выступал своего рода рупором мифотворцев. Его статьи и выставочные проекты сыграли решающую роль в утверждении связи между эстетическими принципами американских индейцев и нью-йоркской школы. Вместе с галеристкой Бетти Парсонс Ньюман организовал и сопроводил текстами выставки доколумбова искусства и искусства индейцев Северо-Западного побережья, прошедшие в 1944 и 1947 годах. В статье о выставке 1944 года он напрямую связал древнее искусство Америки с самыми современными достижениями столичного Нью-Йорка: «Нью-йоркская публика увидела в этом искусстве послание, адресованное лично ей. Это искусство больше не кажется ей исторической диковинкой, творением забытого народа, грубой экспрессией примитивных, неразвитых людей. Напротив, она видит в нем возвышенные произведения утонченных художников, мучимых теми же тревогами, теми же сомнениями, той же жаждой спасения <…>, что направляют сегодняшние духовные поиски». Эту стыковку запросов Нью-Йорка середины XX века с доколумбовыми культурами можно уличить в квазиимпериалистическом игнорировании культурных и исторических различий, но при всей уязвимости для критики она красноречиво выражает убеждение художников круга Ньюмана в том, что искусство по природе своей трансисторично и транскультурно, так что индейские формы могут служить моделями универсального символического языка.

9 Джексон Поллок. Стенографическая фигура. 1942

10 Джексон Поллок. Тотемный урок II. 1945

В увлечении художников нью-йоркской школы мифической образностью можно проследить двухступенчатое развитие. Первым шагом было для них усвоение тотемных форм, навеянных существующими племенными или архетипическими источниками и нередко воспринятых сквозь призму интереса к сюрреалистическому автоматизму. У Поллока, например, имелось несколько томов Годовых отчетов Бюро американской этнологии, содержащих репродукции юго-западной индейской живописи на песке – детальных изображений космологических фигур, временно начертанных на земле для туземных церемоний. В 1939 и 1940 годах Поллок проходил юнгианский анализ у доктора Джозефа Хендерсона, который предложил ему приносить на сеансы для обсуждения свои рисунки, наполненные архетипическими символами. Эти занятия сказались на многих картинах Поллока 1940-х годов, в числе которых можно упомянуть Стенографическую фигуру (1942; илл. 9), Хранителей тайны (1943), Тотемный урок I (1944) и Тотемный урок II (1945; илл. 10), где призраки продолговатых фигур песочной живописи навахо угадываются среди символических форм, изобретенных самим художником.

11 Марк Ротко. Первобытный пейзаж. 1944

12 Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944

Картины Ротко начала и середины 1940-х годов, например Жертвоприношение Ифигении (1942), Первобытный пейзаж (1944) (илл. 11) и Обряды Лилит (1945), также населены тонкими вытянутыми тотемными формами на фоне полос модулированного цвета и в целом представляют собой фантазийные, вдохновленные сюрреализмом трактовки античных мифов. Барнетт Ньюман обращался к мифологии в 1940-х годах через свое увлечение темой генезиса и роста. Его работы того периода часто содержат связанные с органикой роста и плодородия формы яйца, солнца, семян, иногда в сочетании с отростками, напоминающими стебли или стволы деревьев. В таких картинах, как Гея (1945) или Языческая пустота (1946), тема генезиса исследуется на трех уровнях: через естественные или органические жизненные циклы, через мифологическое осмысление этих циклов и, наконец, в русле стремления абстрактных экспрессионистов вернуть живопись к ее истокам. Подобное пересечение растительного и живописного начал отличает и живопись Аршила Горки (1904–1948), чьи образы порождены пристальным наблюдением природы (илл. 12). Размеченные нерегулярной решеткой картины Адольфа Готтлиба (1903–1974) 1940-х годов, например Узники (1946) (илл. 13) или Отделение тьмы (1947), включают в себя ряды тотемных форм, которые четче других соотносятся с определенной моделью в культуре коренных народов – в данном случае с живописью на древесной коре индейцев Северо-Западного побережья.

13 Адольф Готтлиб. Узники. 1946

14 Марк Ротко. № 61 (Ржавый и голубой). 1953

В конце 1940-х годов многие художники нью-йоркской школы совершают второй – финальный – шаг на пути идеографического искусства. В этот момент тенденция к иллюстрированию или «осовремениванию» древней космологии и отдельных мифов уступает место более радикальному изобретению современных беспредметных идеограмм. Теперь абстрактные экспрессионисты стремятся уже не изображать, а непосредственно «режиссировать» мифы. Самые яркие примеры этого подхода можно найти у Ротко, Стилла и Ньюмана. Поля беспредметного цвета функционируют в их картинах как «актеры» на «арене холста», если вспомнить слова Гарольда Розенберга. Ротко разъясняет свою позицию в тексте 1947 года: «Я думаю о своих картинах как о драмах; формы в картинах – это исполнители. Они возникли из потребности в группе актеров, способных драматически двигаться без смущения и жестикулировать без стыда». Характерный для Ротко мотив уложенных друг на друга слоями прямоугольных полей (илл. 14), который начал складываться уже в это время, можно рассматривать как антропоморфный театр перцептивных действий. Отчасти драма здесь возникает из появления/исчезновения фигуры на фоне: среди цветовых полей Ротко невозможно стабилизировать пространство, так же как и в картинах Стилла, чьи элементы то приближаются, то отступают. На протяжении своей плодотворной карьеры Ротко разрабатывал эти, на первый взгляд простые, абстрактные иероглифы, получая широкий спектр перцептивных и эмоциональных эффектов: от светящихся сочетаний оранжевого и желтого, почти обжигающих глаза, до мрачных, близких к монохромии картин середины 1960-х годов.

15 Барнетт Ньюман. Единое III. 1949

Обе композиции выстроены вокруг оси, которая делит живописное поле надвое, но цели, которые ставили перед собой Ротко и Ньюман, различны. В картине Ротко № 61 (Ржавый и голубой) типичное для художника сопоставление цветов рождает ощущение давящего груза эмоций, тогда как у Ньюмана вертикальная линия или «молния» стремительно «разрезает» монохромное поле. Если в горизонтальных формах Ротко многие видят пейзаж, то вертикальная ориентация картин Ньюмана больше напоминает вертикальные пропорции человеческого тела.

Ньюман в своем Едином I (1948) также нащупал собственную живописную идиому – тонкую вертикальную линию или «молнию», пересекающую монохромное живописное поле по вертикали. Впоследствии он будет варьировать цвет и число «молний», четкость их краев, цвет фона и размеры холста, который они разделяют. Но во всех случаях присутствует одна и та же перцептивная коллизия между широким полем цвета, засасывающим зрителя в свою обширную «среду», и «молнией», не дающей покоя глазу и гоняющей его вверх-вниз в каком-то гиперактивном тике. Эти тонкие вертикальные линии служат перцептивными границами или каналами, которые одновременно разделяют и связывают пересекаемые ими окрашенные полотна.

16 Барнетт Ньюман. Языческая пустота. 1946

В ранних картинах Ньюман часто обращался к теме религиозного и биологического генезиса: для него это была метафора зарождения нового ви́дения в искусстве. Типичные для него в этот период формы напоминают яйца, семена или небесные тела, подобные солнцу и луне.

В зрелых работах Ротко и Ньюмана былое увлечение художников мифом или генезисом сменяется размышлением о других истоках – истоках восприятия. Эту тенденцию можно рассмотреть в свете влиятельной концепции Клемента Гринберга о том, что модернистская живопись развивается путем самокритики, ужесточения анализа, ищущего минимум средств, необходимых для создания хорошей (в его понимании) картины. Однако в творчестве Ротко и Ньюмана есть и другой, куда менее рациональный и ограничительный аспект, не укладывающийся в схему Гринберга. Ньюман сам говорит о нем в своей статье Идеографическая картина, обсуждая искусство коренных народов Америки: «Для индейца Северо-Западного побережья форма была чем-то живым – механизмом абстрактного мыслительного комплекса, носителем того грандиозного чувства, которое он испытывал перед ужасом неизвестности». Посвященный теме племенного искусства, текст Ньюмана отражает, несомненно, и опыт создания и восприятия искусства современной абстракции. И эта аналогия подчеркивает именно то, что подход Гринберга стремится подавить, – величайший «ужас неизвестности», который способна пробудить беспредметная живопись. Отход от миметической репрезентации влечет за собой, скажем так, ритуализированную ситуацию обновленного восприятия, открывающую множество возможностей и вместе с тем потенциально ужасающую. Этот ужас знаком любому, кому случалось, войдя в музейный зал, столкнуться с радикально новым визуальным языком; именно такой опыт испытывают все, исключая самых сведущий зрителей, при первой встрече с искусством нью-йоркской школы.

Эта глава началась с обсуждения героических попыток абстрактных экспрессионистов реализовать себя через искусство или, говоря словами Поллока, писать «по воле необходимости». Ньюмановская концепция идеографической картины, в которой форма выступает живым мыслительным комплексом, указывает на аналогичное и дополнительное визуальное событие – осознание зрителем своей собственной «необходимости» (или своего бессознательного) при виде идеографической картины. Эти два опыта – экстернализация индивидуальной эмоции художника и осознание этой эмоции зрителем как актуальной для себя – суть две стороны одного репрезентативного скольжения между внутренним и внешним, психикой и представлением, индивидуальной и публичной сферами. За этот амбициозный проект изобретения публичного языка для приватных эмоций и ощущений, начатый еще сюрреалистами в Европе, и взялись с энтузиазмом художники нью-йоркской школы. С помощью своих идеограмм абстрактные экспрессионисты направили внимание зрителя к истокам восприятия, а не просто к минимуму средств, необходимых для создания картины, как считал Гринберг. Через универсализацию своей героической позиции и через изобретение того, что, как они надеялись, станет транскультурными модернистскими идеограммами, художники нью-йоркской школы хотели воспроизвести опыт истоков, который мог бы одновременно функционировать на трех уровнях – личном, эстетическом и культурном. Тем самым они вывернули личное начало наизнанку и дали рождение новой парадигме публичной сферы.

Приватные жесты как публичные действия

До этого термин «публика» понимался широко и обозначал сообщество, столь же огромное и абстрактное, как всё «человечество». Абстрактный экспрессионизм – через героическую позицию художника, выступающего с экзистенциально окрашенными живописными жестами, и через идеографическую живопись, призванную воплотить нулевую степень восприятия, – выдвинул откровенно парадоксальный тезис, согласно которому индивидуализм может быть основой публичной сферы. Это транскультурное представление о сообществе, основанном на некоей общечеловеческой психологии, в теории столь широко, что рискует оказаться бессмысленным. И здесь возникает разумный вопрос: к какому типу коллективного сознания могут вести столь абстрактные формы идентификации? Единственного ответа тут недостаточно. С одной стороны, обобщенный «человек» в парадигме абстракции нью-йоркской школы обусловлен своей принадлежностью к белым мужчинам и поэтому не может оправданно представлять предполагаемую общность. С другой стороны, это абстрактное представление о сообществе, включающем всё человечество, было направлено на объединение и представление очень конкретной публичной сферы – послевоенных США. С конца 1940-х годов живопись нью-йоркской школы начала привлекать к себе небывалое общественное внимание как внутри страны, так и за ее пределами. И несмотря на внешне аполитичный фокус ее художников на автономии, индивидуальности и трансцендентности, их искусство стали ассоциировать с типично американскими ценностями.

Нью-йоркская школа считается первым американским авангардным движением международного масштаба, но редко обращают внимание на то, что ее возникновение совпало с бурным ростом американского общества потребления и развитых форм массмедиа, которые сопровождали и подпитывали этот рост. Клемент Гринберг в одной из самых знаменитых своих статей Авангард и китч (1939) наметил оппозицию между высоким искусством, которое, в его понимании, сосредоточено на своих собственных законах и процедурах, и коммерческой культурой, или китчем, чья подслащенная и шаблонная эстетика столь же неоригинальна, сколь строги и принципиальны практики модернизма. Таким художникам, как Поллок, де Кунинг, Ротко и Ньюман, чьи бескомпромиссные абстракции требовали от зрителя непрерывной рефлексии, можно противопоставить в этом смысле популярных художников вроде Нормана Рокуэлла (1894–1978) с их дружелюбной доступностью (илл. 17). Но хотя Гринберг и многие критики и историки вслед за ним подчеркивали оппозицию между живописью нью-йоркской школы и массовой культурой, исторические данные свидетельствуют, что разделяющая их граница не всегда была четкой. Успех абстрактного экспрессионизма многим обязан вниманию со стороны массмедиа, и в первую очередь одного из известнейших рупоров американской культуры 1940–1950-х годов – журнала Life.

После Второй мировой войны в США начал стремительно расти рынок искусства. Бум коммерческих галерей в Нью-Йорке 1940-х годов был одним из индикаторов процесса, который историк искусства Серж Гильбо назвал вхождением искусства в повседневную жизнь. Но именно журнал Life