Цитаты из книг автора «Дэвид Бирн»

Иногда он шел другим путем: вместо того чтобы преувеличивать, он пытался замаскировать какой-то аспект оригинала.

В своей книге «Бесконечное совершенствование звука» (Perfecting Sound Forever) Грег Милнер утверждает, что дирижер Леопольд Стоковский был визионером, изменившим то, как оркестровая музыка звучала по радио и на записях. Ему нравилась идея звукоусиления классической музыки . Его цель состояла в том, чтобы в конечном счете с помощью технологии заставить композиции звучать еще лучше, чем по первоначальному замыслу композитора. Амбициозная и несколько высокомерная постановка задачи, но композиторы особо не жаловались.

Мой бывший коллега по группе Джерри Харрисон продюсировал несколько дебютных альбомов разнообразных рок-коллективов, и он не раз замечал, что труднее всего было заставить группу придерживаться темпа. Вы можете подумать, будто новые группы — небрежные дилетанты, но это не совсем так. Они могут отлично звучать в клубе или даже в концертном зале, где все остальные элементы — визуальные эффекты, аудитория, пиво — действуют сообща, чтобы скрыть колебания темпа. По словам Джерри, такие неточности становятся болезненно очевидными в студии и от прослушивания может даже начать укачивать. Ему пришлось поднатореть в поиске обходных путей и изобретении дополнительных ритмических «подпорок» для групп, не имевших опыта записи.

Подозреваю, что то же самое произошло и с оперными певцами. У меня есть несколько записей, сделанных в самом начале эры звукозаписи, и вибрато на них встречается намного реже, чем сегодня. Тогдашнее пение несколько ближе к тому, что мы могли бы назвать современным поп-пением. Ну, может, я преувеличиваю, но для меня эти ранние записи более доступны и приятны по сравнению со смазанной, дрожащей подачей, типичной для современных оперных певцов. Из-за их неудержимого вибрато вы порой даже не поймете, если не знакомы с произведением, какую ноту они должны были взять. (Еще одно доказательство того, что ум слушателя «слышит» ту мелодию, которую он хочет услышать.) Опять же, ныне считается, что дрожание голоса — обязательный атрибут оперы, но это не так. Это относительно недавнее и, на мой взгляд, уродливое развитие, навязанное музыке технологией записи.

Хорошим примером того, как записи повлияли на игру, будет часто используемое современными струнниками вибрато — легкое колебание тона, — принимаемое нами как должное, как что-то, что существовало всегда. Мы склонны думать: «Именно так и играют скрипачи. Такова природа игры на этом инструменте». Но это вовсе не так. Кац утверждает, что до появления звукозаписи вибрато считалось пошлым, вульгарным приемом и повсеместно осуждалось, за исключением разве что случаев, когда оно было необходимо при игре в самых верхних регистрах. Технически вибрато помогает маскировать несоответствия высоты тона, будь то вокал или игра на скрипке, — это отчасти объясняет, почему его считали «обманом».

Уильямс подметил, что мы считаем, будто люди не должны делать что-то «наедине с собой» . Если человек эгоистически испытывает сильный эмоциональный опыт снова и снова, всякий раз, когда ему вздумается, просто ставя пластинку, под воздействием машины — тут что-то не так!

Я склонен полагать, что этот антиобщественный, неэгалитарный шаг производителей был сделан под давлением только что появившихся звукозаписывающих компаний, которые, правда, утверждали, что побуждения их были исключительно благородными — они просто хотели продавать «качественные» записи, которые улучшат музыкальный вкус их клиентов и нации в целом. Victor и Эдисон «подписали» нескольких артистов и, естественно, хотели, чтобы люди покупали их записи, а не делали свои собственные. Битва между любителями и «профессионалами» не нова, она ведется давно (с переменным успехом).

Берлинская компания Neumann недавно выпустила устройство, в котором два микрофона были помещены в «уши» своего рода головы манекена: таким образом воспроизводилось то, как слышат окружающий мир наши уши. — так это называется. Такие записи полагается слушать в наушниках, чтобы оценить эффект по достоинству. (Я послушал подобные записи, и меня они не впечатлили.) Поиск «схваченной» реальности, по-видимому, не закончится никогда.

Прерывистые низкие частоты, которые они производят, создавали слишком широкие или (на машинах Эдисона) слишком глубокие канавки, которые заставляли иглы перескакивать во время воспроизведения. Таким образом, эти инструменты также отодвинули назад, и в большинстве случаев они намеренно оставались почти неслышимыми. На барабаны накидывали одеяло, в особенности на малый и бас-барабаны. Барабанщикам иногда приходилось играть на бубенчиках, деревянных брусках либо стучать по ободу своих барабанов вместо обычных ударов в малый и в бочку — эти более тонкие звуки не заставляли иглы прыгать, но все же были слышны. Контрабас часто заменялся тубой, так как ее звук в низких частотах был менее пробивным. Поэтому ранняя технология записи ограничивала не только то, какие частоты человек слышал, но и то, какие инструменты использовались для записи. Музыка уже редактировалась и формировалась в соответствии с новой средой.

И все же — каким бы странным это ни казалось — многие записи, состоящие из искусственно созданных звуков, используют эти звуки таким образом, чтобы имитировать то, как «настоящая» группа могла бы использовать «настоящие» инструменты. Низкие электронные удары имитируют эффект акустического бас-барабана, хотя теперь они исходят от виртуального барабана, который звучит шире и плотнее, чем любой физический инструмент, а синтезаторы часто играют пассажи, которые странным образом имитируют по диапазону и текстуре то, что мог бы сыграть музыкант-духовик. Они подражают не реальным инструментам, а скорее тому, что делают реальные инструменты. Можно было бы предположить, что звуковые задачи, которые ставились перед «реальными» инструментами, переносились на новые, виртуальные средства. Звуковые подмостки сохранены, несмотря на то что материалы, из которых они сделаны, были радикальным образом изменены. Только самые экспериментальные композиторы создавали музыку, которая полностью состояла из грохотания или пронзительного скулежа — музыку, которая никоим образом не должна была напоминать акустические инструменты.