Нелеп. Потому как даже этот сомнительный памятник сотворен не «бригадно» и не «соборне», но личным усилием: «Я воздвиг бы…». (Самойлов не выделил личного местоимения курсивом, надеясь на читательскую догадливость.) Без меня ничего бы не вышло. Как не удается довести простенькую сказку до нормального (известного и желанного) конца без Мышки, у которой бывают мыслишки и рифмишки. «Но стихи ее в свет выпускаются редко./ Оттого и не с места проклятая репка» («Об антологиях», 1986). Как не могут заменить садящегося писать стихи гения приступившие в тот же час к тому же увлекательному (счастливому, проклятому, полезному, бессмысленному…) занятию «сто талантов», «тыща профессионалов» и далее по списку вплоть до «десяти миллионов влюбленных юнцов»:

 
В результате этого грандиозного мероприятия
Рождается одно стихотворение.
Или гений, зачеркнув написанное,
Отправляется в гости.
 

Конечно, стихотворение «В этот час гений садится писать стихи…» (1981) можно счесть шуточным. Как и «Exegi» и «Об антологиях». Как и «Дом-музей». Или «Свободный стих» (1973), где предсказующе пересказывается написанная в «третьем тысячелетье» (между прочим, ставшем нашей реальностью!) повесть «о позднем Предхиросимье». Там Пушкин в «серебристом автомобиле» прибывает на аудиенцию к Петру Первому, который намеревается дать «направление образу Пугачева». Смеется Самойлов над сочинителем, позволившим себе «небольшие сдвиги во времени»? А ведь нет, хотя сверкающий анахронизмами и дразнящий изящными реминисценциями (не только пушкинскими, но и поэзии XX века) «Свободный стих» не может читаться без улыбки. Тем более, что в предъявленном Самойловым фрагменте фантастической повести все заканчивается хорошо. Государь хоть и погрозит Пушкину, но явит ему благоволение (окажется лучше своих потомков, соответствуя фантазии Цветаевой, выраженной в «Петре и Пушкине»). Седой арап Ганнибал по-пушкински улыбнется вслед уходящему шаркуну-правнуку, «показывая крепкие зубы/ Цвета слоновой кости». Только вот придется Пушкину чуть кивнуть дежурному офицеру – Дантесу. А значит…

 
Читатели третьего тысячелетия
Откроют повесть
С тем же отрешенным вниманием,
С каким мы
Рассматриваем евангельские сюжеты
Мастеров Возрождения,
Где за плечами гладковолосых мадонн
В итальянских окнах
Открываются тосканские рощи,
А святой Иосиф
Придерживает стареющей рукой
Вечереющие складки флорентинского плаща.
 

Что значат перепутанные декорации, если трагедия остается трагедией, красота мира – красотой, судьба – судьбой? Мы ведь знаем, что ждет не названного прямо Младенца. Знаем и о грядущей крестной муке, и о Его воскресении, победе над смертью. (Тем же 1973 годом, что и «Свободный стих», датируются «В августе, когда заголубели…», «бытовая» и обобщенная вариация вечной темы «мать и дитя», и сложно соотнесенный с многочисленными художественными прочтениями Евангелия «Отрывок».) Также мы знаем, что ждет Пушкина – в земном бытии и дальше. «Свободный стих» – русский эквивалент (калька) французского vers libre (верлибр), так именуется размер, в котором отменены какие-либо ритмические правила. Концовка игрового, экспериментального, нарочито современного текста Самойлова – чистая силлаботоника, слитые воедино две строки четырехстопного хорея. Все известно. Все глубоко печально. И божественно светло.

Как в «Болдинской осени» (1961):

 
И за́ полночь пиши, и спи за полдень,
И будь счастлив, и бормочи во сне!
Благодаренье Богу – ты свободен —
В России, в Болдине, в карантине…
 

Как в «Пестеле, поэте и Анне» (1965), где Пушкин обретает, казалось бы, абсолютно невозможный выход из железного политического треугольника (подчинение тирании – заговор умников – мужицкий бунт):

 
… На воздухе упругом
Качались ветки, полные листвой.
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал – распевает Анна.
И задохнулся:
«Анна! Боже мой!»
 

Так то Пушкин! При чем здесь один из поздних «послушников ясновидца», сам признававшийся в суетности и подслеповатости? Очень даже «при чем»!

Во-первых, Самойлов прекрасно знал о том, сколь трагически напряженной была жизнь Пушкина – и не только в последние годы, закончившиеся Черной речкой. Знал, что болдинское счастье случилось во время чумы. Что аффектированное забвение о горечи и тяжести пушкинской ссылки, упоенное любование Михайловским (действительно, прекрасным!) – ложь, способная утешить лишь тех, кто ею хочет утешиться («Святогорский монастырь», 1968). Что в конце концов и в Кишиневе Пушкину жилось не так уж весело, а никакой спасительной Анны не было вовсе. Разговор с «русским Брутом» (потенциальным Наполеоном) зафиксирован в пушкинском дневнике – поющую Анну «придумал» Самойлов. И не только придумал, но заставил нас поверить в ее существование и обретенное Пушкиным счастье, принять (на миг, но и навсегда) альтернативную версию судьбы гения.

Во-вторых, для того, чтобы увидеть и явить миру Пушкина таким, должно было обладать пушкинскими свойствами. Не всякий родившийся в 1920-м ощущает свою принадлежность истории (какие бы испытания ему ни выпали). Не всякий читатель Пушкина (включая самых тонких и ответственных) способен передать пушкинское отношение к истории, к поэзии, к жизни и смерти. Вовсе не случайно в заглавье стихотворения Самойлов выносит фамилию заговорщика и значащее имя прекрасной певуньи (Анна – благодать), а главного героя называет поэтом. Как безымянного – чуть смешного, коли не жалкого – былого хозяина дома, ставшего «музеем». Не об одном А. С. Пушкине (1799–1837) ведется речь в «апрельском» стихотворении, не ему одному «жизнь была желанна».

В-третьих – что связано с «во-первых» и «во-вторых», но особенно важно, Самойлов знает о недосягаемости Пушкина и невозможности свести его к той или иной «ипостаси». А следовательно, невозможности получить от Пушкина ответ на те вечные «последние» вопросы, что равно грозно звучат «независимо от времен».

 
Не напрасно ли мы возносим
Силу песен, мудрость ремесел,
Старых празднеств брагу и сыть?
Я не ведаю, как нам быть.
 

Слова эти произносит не обретающийся в жестоком двадцатом веке поэт, вроде бы уверившийся, что «познал свободу» (разумеется, «тайную», пушкинскую), но его «ночной гость» – Пушкин. Впрочем, и в этом – одном из самых сложных и многоплановых – стихотворении Самойлова (1972) совсем прямо присутствующий лишь в эпиграфе.

«Не ведаю», исполнив свое назначение, совершив больше, чем кто-либо из русских поэтов, означает, что «не ведал» и в своем земном бытии. Не только потому, что даже «Медный всадник», «Капитанская дочка», «Из Пиндемонти», «Когда за городом задумчив я брожу…» не смогли уберечь поэта, но и потому, что вся совокупность пушкинских свершений не может избавить нас – как обычных читателей, так и наследников (включая самых легитимных) – от необходимости принимать свои решения. Помочь (укрепить наш дух) Пушкин может, прожить за нас жизнь – нет.

 
И снова будут дробить суставы
И зажимать кулаками рты
Поэты ненависти и славы
Поэтам чести и доброты.
 
 
И снова в злобе полночных бдений
Злодейство будет совершено.
И снова будет смеяться гений
И беззаботно тянуть вино…
 

«Снова» не означает «ровно так же». Сохраняется глубинная суть вечных коллизий, нередко нашедших воплощение в поэтическом мифе (в данном случае это пушкинская маленькая трагедия), но огласовки знакомого сюжета всякий раз меняются. Потому в стихотворении, начинающемся отсылкой к пушкинской игре со стиховой банальностью («Читатель ждет уж рифмы розы…»), утверждается: «Повторов нет! Неповторимы/ Ни мы, ни ты, ни я, ни он» («Мороз», 1978–1979).

Сколько поэтов сетовало на необходимость предъявлять сокровенные строки равнодушной публике? В России о том сокрушался еще князь Антиох Кантемир, первый наш светский стихотворец:

 
Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых
Где вы лет тоскуете в тени за ключами!
Жадно воли просите, льстите себе сами,
Что примет весело вас всяк, гостей веселых,
И взлюбит, свою ища пользу и забаву,
Что многу и вам и мне достанете славу.
 

Знает поэт, что ждет его вирши совсем иная участь – насмешки, укоры, отторжение, позорная гибель: «… и наконец дойдет/ (Буде пророчества дух служит мне хоть мало) / Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало». Знает, печалится, но отпускает стихи во враждебный мир. Как, завершив свои споры с разумными собеседниками отказом от поэзии, Лермонтов публикует «Журналиста, читателя и писателя», а Некрасов – «Поэта и гражданина». Так (но и иначе!) у Самойлова:

 
Не хочется идти в журнал,
Жаль расставаться со стихами,
Чтоб их редактор обминал
И цензор мучил пустяками.
 
 
Но разве их упрячешь в стол,
Как первых детских кудрей прядку,
Когда своей иглой глагол
Прошил заветную тетрадку.
 

1964

Сколько поэтов приходило в отчаянье от осознания своей несостоятельности или подступающей немоты? Сколько пыталось навсегда оставить привычку цеплять строку к строке? Сколько корило себя за опрометчивый выбор, по слову Пастернака, «шуток с этой подоплекой»? Если вдуматься, этих страшных искушений не избежал никто. О чем Самойлов, разумеется, знал не хуже нас. И сокрушенно «вторил» великим предшественникам, являя миру свои симптомы «высокой болезни».

 
Меня Анна Андревна Ахматова
За пристрастье к сюжетам корила.
Избегать бы сюжета проклятого
И писать – как она говорила.
 
 
А я целую кучу сюжетов
Наваял. И пристрастен к сюжетам.
О, какое быть счастье поэтом!
Никогда не пробиться в поэты.
 

1972

Вообще-то совсем не в «сюжетах» (к которым Ахматова была привержена не меньше Самойлова) тут дело.

 
Вдруг странный стих во мне родится,
Я не могу его поймать.
Какие-то слова и лица.
И время тает или длится.
Нет! Невозможно научиться
Себя и ближних понимать!
 

1975

Или:

 
Уж лучше на погост,
Когда томит бесстишье!
Оно – великий пост,
Могильное затишье.
. . . . . . . . . . .
Жестокая беда!
Забвение о счастье.
И это навсегда.
Читатели, прощайте!
 

1981

Страшно? Но страшнее отсутствия слов их неудержимый наплыв, превращающий поэта в какой-то невесть кем заведенный механизм, продукция которого встречает вполне благожелательный прием толпы, на сей раз оказавшейся охочей до «мастерских» сочинений.

 
Теперь уже знаю:
Стихи потекут.
Их целую стаю
Моей нарекут.
 
 
Сего не преложишь,
Как сказано встарь.
Пиши, пока можешь,
Несчастная тварь!
 

Написано в 1970-м. Как раз накануне несомненного творческого подъема и обретения читательского признания. Написано той же рукой, что «Дай выстрадать стихотворенье…» (1967) и «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» (1981). Никакого парадокса здесь нет. Как нет и подчиненности ходу времени: дескать, смолоду был «оптимистом», а состарившись взглянул на свои дело и долю со скепсисом, иногда переходящим в отчаянье. Читая стихи Самойлова в хронологическом порядке, мы видим непрестанные и словно бы не мотивированные эмоциональные колебания, чересполосицу надежд и разочарований, утверждений незыблемых ценностей и горькой самоиронии, уверенности в себе и скорбного покаяния, счастливого приятия необъятного и многоцветного мира и ужаса от неизбежной конечности бытия. Эта пульсация противоборствующих смыслов организует весь космос поэзии Самойлова (его проживание любви и не-любви, его странничество и домоседство, его тяготение ко вселенскости при обостренном чувстве к отечеству, его искрометное веселье и глубокую грусть), а не только раздумья о поэзии и своем в поэзии бытии. Просто Самойлов по самой сути своей был поэтом, а потому самое личное существовало для него (проговаривалось им) при свете поэзии. Без которой, по Самойлову, мир обречен на обесцвечивание, обессмысливание, тягучее угасание, медленно, но верно ведущее к торжеству небытия.

Поэт приходит в мир, дабы снова и снова открывать его гармонию (увы, не отменяющую трагизма), его красоту и величие (увы, не спасающие от земного зла и конечности всего сущего). Открывать же божественную природу мира и человека способен лишь тот, кто их видит. Видит подробности, детали, конкретику обстоятельств. Видит неповторимое в калейдоскопе повторяемостей.

Отсюда тяготение Самойлова к повествованию, «эпосу», историческим и легендарным (да и вполне современным) сюжетам, которое кто-то снисходительно «прощал» поэту, а кто-то злорадно выставлял жирный минус: мол, не дается Самойлову «лирика». На самом деле лирика еще как «давалась», но не менее важно другое. Для того чтобы, отказавшись от «повествования» и «сюжетов», явить себя большим поэтом, надо быть Фетом. (Даже опыт Мандельштама к «чистой лирике» никак не сводится!) Фетом с его невероятной статью, а не тонким (изысканным, благородным и т. п.) «мастером», специализирующимся на изготовлении пейзажей и натюрмортов с в меру метафизической подсветкой!

Пленительных пейзажей у Самойлова великое множество (натюрмортов меньше), только существуют они не сами по себе, а в пространстве культуры и истории и в присутствии вечности. Как и стихи «сюжетные».

О чем «ивановский» цикл конца 1940-х – начала 1950-х? О тогдашней современности – бесчеловечном и колдовски заморачивающем сталинском деспотизме, загадка которого мучает поэта? О природе тирании как таковой, в итоге приводящей к бунту и крушащей устои смуте? («Смерть Ивана» написана при жизни его двадцативечного двойника.) Да. Но и об Иване Грозном (в диалоге с тем, что было сказано о деспоте Карамзиным, Пушкиным, А. К. Толстым). О чем «Конец Пугачева» (1965)? О низвержении Хрущева (которого Самойлов однажды назвал «Пугачевым из Центрального Комитета»)? О всегдашнем самозванстве власти, рожденной диким бунтом? О тщете всех идущих сверху «добрых начинаний», раз за разом заставляющей повторять сакраментальное «Снова наша не взяла»? Да. Но и о злосчастном царе Емельке (с оглядкой на Пушкина «Истории Пугачева», «Капитанской дочки» и… «Бесов»). О чем «Смерть императора Максимилиана» (1976)? Об ожидаемом всей страной уходе дряхлеющего генсека и подковерной борьбе кремлевских стариков? О тяжести этой самой власти, ее невыносимости для любого государя, счастье избавления от мучительного бремени? Да. Но и добром маленьком старике, которого народное предание одарило чистой душой, а потому и светлым освобождением из земной юдоли. (Немногим ранее этот смысловой комплекс был представлен в поэме «Струфиан», где Самойлов дал свою версию легенды об уходе Александра I.). Сегодняшнее, давно прошедшее (или давно «придуманное»), вечное непрестанно перемигиваются, подсвечивают друг друга (то ласково, то иронично, то гневно), рокируются, рождая новые и новые смыслы вроде бы давно и всем известного.

И так всегда. «Солдат и Марта» (1973) не столько рассказ о злосчастье будущей императрицы Екатерины I и драгуна Рааба, сколько вечная история о том, как война беспощадно и безвозвратно крушит юношескую любовь. (Эта тема отчетливо звучит в зримо «автобиографической» лирике; см., например: «Мальчики уходят на войну…», 1961; «Возвращение», 1974; «Средь шумного бала», 1978. Возникающая в последнем случае явная отсылка к хрестоматийно известному стихотворению А. К. Толстого позволяет понять, почему в финале «Солдата и Марты» звучит название поэмы Маяковского об обреченности любви, «имя» которой невозможно произнести – «Про это».) «Полночь под Иван-Купала…» не столько солдатская новелла о дорожном приключении (по свидетельству автора, выдуманном), сколько апология волшебной летней (по Шекспиру – «срединнолетней») ночи, претворяющей сон в явь, дурнушку – в красавицу, случайное и исключающее «продолжение» плотское соединение – в торжество любви, хоть на миг, но отменяющее войну.

Так в «Балканских песнях» (1970–1973), так в стилизованно-игровых балладах (1986), так в простой истории о женщине из Подмосковья («Маша», 1986), так во всех поэмах (увы, не вместившихся в эту книгу). «Повествования» Самойлова всегда насквозь лиричны.