Но в 1811 году Дидло покинул Санкт-Петербург. Была названа причина – «тяжелая болезнь». Эта причина не помешала балетмейстеру уехать в Лондон и проработать там до 1816 года. Он поставил в Королевском театре балеты «Деревянная нога», «Зефир и Флора», «Алина, королева Голкондская» и много других, в том числе дивертисмент «Качель», включавший в себя русские, татарские, польские и цыганские пляски.

Потом дирекция императорских театров снова ангажировала Дидло, но по дороге в Санкт-Петербург он заехал в Париж. Там собралась тогда вся европейская аристократия, представители всех королевских дворов – где бы он еще нашел такую публику? При содействии великого князя Константина Павловича ему удалось в 1815 году поставить на сцене Парижской оперы свой балет «Зефир и Флора». Одно из представлений посетили, как он и рассчитывал, высокопоставленные особы, в том числе и новый король Франции Людовик XVIII, который лично сказал хореографу несколько комплиментов.

Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию, а уже в августе состоялась премьера его нового балета «Ацис и Галатея». В роли Галатеи дебютировала только что окончившая балетную школу Авдотья Истомина. Но не только новые балеты прославили Дидло – в зале появилась новая публика, молодые одаренные офицеры, вернувшиеся с войны и желающие заниматься искусством, выпускники Царскосельского лицея – и в их числе Пушкин, который (как впоследствии его герой Онегин) стал «почетным гражданином кулис». «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе», – вспоминал Пушкин, под писателем подразумевая себя. А кому и судить о поэзии, как не ему?

Их было множество – балеты мифологические, балеты сказочные, с феями и волшебством, балеты комические («в испанском роде» и «в шотландском роде»), балеты драматические – пятиактные спектакли с большими пантомимными сценами. Но к какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Он считал своим долгом быть в курсе культурной жизни столицы. В 1823 году он заинтересовался пушкинской поэмой «Кавказский пленник». История самоотверженной любви черкешенки вдохновила его на создание нового балета.

Что он сделал для санкт-петербургского балета? До приезда Дидло репертуар состоял главным образом из иностранных балетов, а балетную труппу дирекция императорских театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, говоря, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей; в то же время он объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты; и действительно, он создал целый ряд русских хореографических знаменитостей. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были исключительно ученики Дидло.

Дидло оставался на русской балетной сцене до 1836 года: не только ссора с тогдашним директором театров, князем Гагариным, заставила последнего подать в отставку и оставить службу, вся обстановка в театре была неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло.

Желая поправить в более теплом климате свое здоровье, расстроенное различными неприятностями и бездействием, Дидло отправился в Киев, где и скончался 7 ноября 1837 года.

Адам Глушковский попал сперва в класс к Вальберху. Когда в Санкт-Петербург приехал Дидло, то забрал мальчика в свой класс и более того – поселил его в своем доме. На этого воспитанника он возлагал большие надежды. И мальчику довольно рано стали доверять ответственные роли в спектаклях: в 1809 году, например, он исполнил партию Аполлона в балете Дюпора «Суд Париса». В 1811 году он окончил школу и был зачислен в петербургскую труппу, но в январе 1812 года его перевели в Москву с тем, чтобы сразу сделать первым танцовщиком. Сперва у него был незримый конкурент – Дюпор, поразивший москвичей виртуозной техникой. Он блеснул в центральной роли балета «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». И в этой же роли Глушковский оказался не хуже. Сохранился отзыв анонимного критика из журнала «Вестник Европы»: он похвалил молодого артиста за переимчивость, способность перенять манеру Дюпора, но отметил, что «в рассуждении игры пантомимической» Глушковский имеет большое преимущество и со временем добьется успехов.

Эта способность очень ему пригодилась несколько лет спустя – он серьезно повредил во время выступления ногу и спину, после чего вынужден был перейти на пантомимные роли, а к концу двадцатых годов совсем отошел от исполнительской деятельности.

В Москве тогда работала труппа, большей частью состоявшая из крепостных артистов, купленных или подаренных. Они в солисты не годились – разве что в кордебалет. Спектакли ставил француз Жан Ламираль, любивший балеты «со сражениями», в которых было много фехтовальных сцен.

Приехав в Москву, Глушковский начал преподавать танец в театральной школе. А когда и театру, и школе пришлось летом 1812 года эвакуироваться из Москвы, то преподавание и вовсе перешло целиком в его руки.

Белокаменную покидали в большой спешке. Из города эвакуировались казенные учреждения, государственные и церковные ценности, но про театр забыли. Лишь за два дня до сдачи Москвы был получен приказ о вывозе театрального имущества, а актерам и воспитанникам балетной школы предложили поступать по собственному усмотрению. Проще всего было разбежаться по родне и знакомцам. Но Глушковский с невероятными трудностями ухитрился спасти будущее московского балета – он сумел вывезти школу в полном составе и доставить в безопасное место.

Этим местом был городок Плес на Волге, жители которого понятия не имели о балете и с ужасом смотрели через забор, как прыгают и вертятся молоденькие ученицы. Глушковского окрестили «чертовым помощником», а хозяин дома, который заняло театральное училище, готов был заплатить – лишь бы прекратились подозрительные уроки. Но он продолжал работу, и когда удалось вернуться в Москву, уже мог приступить к постановке спектаклей силами своих воспитанников.

В ту пору театры постоянно заботились о новом репертуаре – если не ставили спектаклей, то хотя бы «освежали» дивертисменты, вводили в них новые танцы. Московский театр финансировался казной куда хуже петербургского – столько денег, сколько получал Дидло на свои фантастические полеты и сказочные декорации, тут в глаза не видали. Сроки, отведенные на постановку балета, были малы, средства – недостаточны, а требования к балетмейстеру предъявлялись немалые – в том числе и «количественные». Глушковского обязали ставить дивертисменты – «испанские», «турецкие», комические, святочные. При этом формально он оставался «дансером» – танцовщиком.

Он постоянно ездил в Санкт-Петербург и привозил оттуда новые балеты Дидло – ноты, записи, рисунки. В Москве он поставил почти все лучшие спектакли француза, да заодно и научился механике воздушных полетов, которой удивил Белокаменную. А для собственных полноценных дебютов выбрал жанр «анакреонтического» балета – это был беспроигрышный вариант, наиболее доступный для новичка. Начиная с 1814 года имя Глушковского – танцовщика и балетмейстера – не сходило с московских афиш. А 16 декабря 1821 года состоялась премьера большого героико-волшебного пантомимного балета в пяти действиях «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Глушковский первым из российских хореографов обратился к творчеству Пушкина.

Пушкин был тогда в ссылке, и Глушковский не мог поставить его имя на афише. Пришлось написать, что сюжет взят из русской сказки. Получилась пышная феерия с танцами, сражениями, фейерверком, богатыми декорациями и сценическими эффектами. К пушкинским персонажам добавились двенадцатиглавый змей, адские чудовища, разъяренные фурии, а также непременные для балетов той поры купидоны. В тех случаях, когда не удавалось найти пантомимного решения эпизода, Глушковский, не мудрствуя лукаво, вывешивал огромный свиток с надписью аршинными буквами: «Страшись, Черномор! Руслан приближается!» Но танцевальная сторона спектакля была на высоте. Балет имел огромный успех, десять лет не сходил с московской сцены, а в 1842 году был перенесен в Санкт-Петербург.

Впоследствии, в 1831 году, Глушковский поставил по мотивам пушкинского стихотворения одноактный балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Драматический сюжет стал поводом для множества характерных плясок – турецкой, сербской, молдаванской, цыганской, даже арабской. Русская литература всегда привлекала его внимание – он поставил и первый балет по сказке Жуковского «Три пояса, или Русская Сандрильона».

Дидло, чуткий к новым веяниям, подхватил почин своего ученика, поставив балет «Кавказский пленник». Вдвоем они заложили начало традиции хореографического воплощения образов русской литературы.

Но вклад Глушковского в искусство не ограничился постановками. В 1839 году Глушковский окончательно ушел из театра и занялся писательской деятельностью. Настала пора воспоминаний. А память у него оказалась отличная. Он писал о Дидло и Вальберхе, о заезжих французских балетмейстерах и виртуозах, о талантливых русских артистах. Он анализировал постановки и отдельные партии, он сохранил то, что было обречено на забвение – ведь даже до изобретения фотографии еще оставалось несколько десятилетий. В конце концов, образовалась целая книга «Воспоминания балетмейстера», собранная из отдельных журнальных публикаций. В сущности, Глушковский стал первым теоретиком и историком русской хореографии. Балеты оказались забыты – а воспоминания живут…

Этому парижанину довелось немало постранствовать. Он родился 1 января 1781 года, танцевал с раннего детства – сперва в труппе своего дяди, с которой побывал в Америке, потом в труппе балетмейстера Пласида выступал в середине 1790-х годов в Париже. Тогда же, очевидно, занимался в балетной школе при парижской Опере, а в 1801 году состоялся его блестящий дебют.

Он покорил публику виртуозным исполнением прыжков и пируэтов, а вскоре поставил свои первые балеты – «Ацис и Галатея» в 1805 году и «Фигаро, или Напрасная предосторожность» в 1807 году.

Казалось бы, впереди – отличная карьера в «балетной столице мира». Но в 1808 году Луи Дюпор фактически бежит из Парижа и вместе с драматической актрисой мадемуазель Жорж уезжает в Россию.

Путешествие мадемуазель Жорж и ее роль в политических играх накануне войны 1812 года – до сих пор загадка для историков. Ее настоящее имя – Маргарита-Жозефина Веймер. Она рано приобрела известность, ее заметил сам Наполеон Бонапарт, актриса стала его любовницей. Но когда в сентябре 1808 года император Наполеон и император Александр встретились в Эрфурте, француженка тоже там оказалась и произвела большое впечатление на русского царя. Заметив это, Бонапарт якобы стал склонять ее к поездке в Россию, полагая, что Александр перед ней не устоит, и она сможет добывать важные сведения. По другой версии, Наполеон оскорбил актрису, и она приняла приглашение русского посла в Париже графа Толстого. Как вышло, что к мадемуазель Жорж присоединился Луи Дюпор – тоже неизвестно.

Прихватив с собой танцовщика и еще двух актрис, она отправилась в Санкт-Петербург. Там пути разошлись – актриса стала давать вечера декламации, выступала в светских салонах и пожинала лавры, а Дюпор отправился к балетмейстеру Шарлю-Луи Дидло. Тот убедился, что мастерство танцовщика соответствует его репутации, и сразу поручил ему несколько виртуозных партий в своих балетах.

Вот как описывал знаменитого танцовщика мемуарист Филипп Вигель: «Все движения его были исполнены приятности и быстроты; не весьма большого роста, был он плотен и гибок, как резиновый шар; пол, на который падал он ногою, как будто отталкивал его вверх; бывало, из глубины сцены на ее край в три прыжка являлся он перед зрителями; после того танцы можно было более назвать полетами».

Столичная публика была ошеломлена артистом, который в три прыжка перелетал огромную сцену Большого Каменного театра. А виртуоз диктовал дирекции императорских театров фантастические условия: за каждое выступление он получал вначале 1200 рублей серебром, а затем его годовое вознаграждение достигло 60 тысяч рублей – в десять раз больше, чем у Дидло! Дошло наконец до 100 000 рублей в год с ежегодным бенефисом на казенных расходах.

А вот свидетельство танцовщика и балетмейстера А.П. Глушковского: «Дюпор заключал в себе все, что необходимо для танцовщика: необыкновенную грациозность, легкость, быстроту и чистоту в танцах; пируэты были им доведены до совершенства и удивительного разнообразия. Он был в своем роде гений и ни в Париже, ни в Вене, ни в Берлине и Неаполе не находил себе соперников».

И тот же Глушковский высказался менее восторженно: «Дюпор был похож на хорошо устроенную машину, которой действие определительно и всегда верно. Несмотря на то что он выделывал труднейшие па, все танцы лежали на нем, потому что он был душою каждого из них. Несмотря на то, он как в начале, так и в конце балета был всегда одинаково свеж, в нем нельзя было заметить и тени усталости».

И Дидло, и Глушковский видели, насколько обогащает француз привычные балетные роли, вставляя в них собственные танцы с тур-де-форсами новейшей техники. Старые балетоманы ворчали, молодежь бешено аплодировала. А молодые артисты перенимали у него танцевальные достижения.

Воспоминания зрителей той поры использовал Лев Толстой, когда писал роман «Война и мир».

Дюпором восхищается юная Наташа Ростова, пытаясь копировать его исполнение. Глушковский вспоминал о пируэтах, которые француз делал на высоких полупальцах, а Наташа «взяла, округлив руки, свою юбку, как танцуют, отбежала несколько шагов, перевернулась, сделала антраша, побила ножкой об ножку и, став на самые кончики носков, прошла несколько шагов». Но если одни старые балетоманы Дюпора хвалили, то другие, очевидно, критиковали – или же сказалось собственное отношение Толстого к балету:

«Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший шестьдесят тысяч рублей серебром за это искусство.) Все в партере, в ложах и райке стали хлопать и кричать из всех сил, и мужчина остановился и стал улыбаться и кланяться на все стороны. Потом танцевали еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины, потом опять один из царей закричал что-то под музыку, и все стали петь. Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась. Опять между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать:

– Дюпора! Дюпора! Дюпора!»

Но француз не только высоко скакал – он проявил себя как неплохой балетмейстер, сочинил и поставил на петербургской сцене балеты: «Альмавива и Розина», «Суд Париса», «Соланжская роза», «Трубадуры», «Праздник доброго помещика» и другие. Кроме того, по его инициативе в столице был впервые на российской сцене поставлен воистину бессмертный балет «Тщетная предосторожность» – тогда он получил название «Обманутые предосторожности».

Казалось, в России карьера Дюпора складывается так, что удачнее не бывает. Но нужно учесть два момента. В начале девятнадцатого века светское общество страдало галломанией – его внимания было достойно лишь то, что родом из Франции, и многие отпрыски богатых семей даже не знали русского языка. Естественно, таланту Дюпора добавило блеска то обстоятельство, что он француз. И оно же погубило танцовщика, когда в 1812 году война с Францией стала неотвратимой. Настроение общества резко переменилось, все французское стремительно выходило из моды, светские дамы кое-как переходили на русский язык. После нападения Наполеона на Россию французским актерам был объявлен сущий бойкот. 18 ноября 1812 года был издан указ о роспуске французской труппы.

В 1813 году Дюпор и мадемуазель Жорж покинули Россию.

Дюпор оказался в Вене, где пользовался привычным успехом – там даже стали носить башмаки a la Duport. В 1817 году он выступал в неаполитанском театре «Сан-Карло», с 1819 года жил в Лондоне, где сочинил балет «Адольф и Матильда», после чего возвратился в Вену. Артист работал в различных театрах до 1840-х годов, а последнее его выступление состоялось в 1836 году в Париже.

Он скончался 19 октября 1853 года.

Император Павел I считал себя знатоком во всех областях и всюду старался сказать свое веское слово. Разумеется, и в балете. Он был искушенным зрителем, и вот однажды ему наскучили мужские высокие прыжки и пируэты. Недолго думая, император распорядился – виртуозов со столичных балетных сцен убрать, а роли юных влюбленных героев передать высоким и хорошо сложенным танцовщицам в мужских костюмах. В частности – его любимице Евгении Колосовой.

Колосова родилась 15 декабря 1782 года. Она была дочерью фигуранта Ивана Неелова. Фигурантами называли артистов кордебалета, которые участвовали в «фигурах» – больших и сложных построениях танцовщиков, принимающих красивые позы. К сцене она привыкла с детства. В балетной школе ее учителем был Иван Вальберх – и воспитал из нее замечательную танцовщицу. Дебют в одноактном балете «Пигмалион» стал успешным началом ее карьеры. В семнадцать лет Евгения Неелова была выпущена из училища и почти сразу же вышла замуж за музыканта Михаила Колосова. Это было очень разумным поступком – к замужней артистке относились более уважительно, чем к незамужней.

Вот что впоследствии писал о ней Адам Глушковский: «Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова 1-я, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи».