В Швеции он женился, 23 апреля 1804 года родилась дочка Мария. И опять – дорога: Вена, Кассель, Мюнхен, Штутгарт… В Вене он поставил свой первый балет – «Аталанта и Иппомен». Странствия окончились в 1828 году – семья осела наконец в Париже. Марии было двадцать четыре года. Возраст – не для дебютов, но Филипп Тальони твердо решил, что его дочь прославит фамилию. А сделать из девочки балерину – это была нелегкая задача. Ее внешние данные не очень-то радовали: сутулость, несмотря на постоянные занятия танцем, очень покатые плечи, необычайно длинные ноги совершенно «небалетной» формы. Тем не менее в восемнадцать лет Мария дебютировала в Вене.

Можно сказать, что настоящим хореографом Филиппа Тальони сделала дочь: ему приходилось постоянно ломать голову, как выгодно подать ее достоинства и скрыть недостатки. Он сам с ней репетировал, находя удачные движения для ее длинных рук, сам придумал для нее белое, пышное, полувоздушное платье, прикрывавшее колени. Позднее балерины начали его укорачивать, и в итоге оно превратилось в нынешнюю «пачку».

«Воздушный» танец и костюм, придуманные Тальони, имели огромный успех в Англии, куда отец повез дочь на гастроли в 1827 году. Изящная итальянка особенно полюбилась публике в балете Дидло «Зефир и Флора», не сходившего с английской сцены с 1813 года. И вот, наконец, Париж. Итальянскому семейству удалось устроиться в Парижскую оперу.

В марте 1831 года директором Оперы стал Луи Верон. Он понимал вкусы публики, которая постоянно требовала обновления репертуара, и он отлично видел, как входит в моду романтизм с его фантастическими персонажами – привидениями, сильфидами, злыми и добрыми духами. С этим следовало считаться – и вот 21 ноября 1831 года состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» с мрачным демоническим сюжетом. Главный герой, рыцарь Роберт, проникал ночью в заброшенный монастырь, чтобы добыть магический талисман. Там его окружали призраки грешных монахинь, поднявшиеся из могил. Партию их предводительницы – аббатисы Елены – танцевала Мария Тальони.

Тальони, поставивший эту сцену, показал себя истинным романтиком – среди поросших лесом развалин в таинственном лунном свете зрителю явились бесплотные белые тени, сплели вокруг Роберта призрачный хоровод. Этот танец наблюдал из-за кулис юный танцовщик Жюль Перро – и воспоминания о «Роберте-Дьяволе» десять лет спустя ожили в балете «Жизель». Танец монахинь был одним из первых эскизов «белого балета» в мировой хореографии.

Публика ликовала на премьере, а в голове у Тальони уже сложились картины нового балета – не танцевальной сцены, а полноценного фантастического балета «Сильфида». В основе сценария, написанного певцом Парижской оперы, Адольфом Нурри, была фантастическая повесть Шарля Нодье «Трильби, или Аргайльский колдун». Правда, сюжет был переделан, и роль неземного существа досталась женщине. По сценарию, прекрасная Сильфида заставляла шотландского крестьянина Джеймса бросить невесту Эффи и уводила за собой в лес. Удержать ее Джеймс не мог, пришлось просить о помощи колдунью. Колдунья дала ему волшебный шарф, но едва Джеймс накинул его на плечи Сильфиды, как ее нежные крылышки опали, и она умерла. В финале крылатые подруги унесли ее, а Эффи вышла замуж за другого шотландца, не столь склонного к мистике. Вот и вся нехитрая фабула, с которой началась история классического балета.

Естественно, партия Сильфиды предназначалась Марии Тальони.

12 марта 1832 года состоялась премьера «Сильфиды». Успех был невероятный. Удачным было все – музыка, хореография, костюм Сильфиды, который по указаниям Тальони создал художник Эжен Лами. И впервые парижская публика увидела настоящий танец на пуантах. Так началась эпоха романтического балета.

Кажется невероятным, что в годы, когда не было ни фотоаппаратов, ни кинокамер, «Сильфида» вскоре после премьеры разлетелась по всем театрам Европы. В России она была поставлена в 1835 году.

Филипп Тальони, уже признанный балетмейстер, продолжал сочинять и ставить балеты: «Натали, или Швейцарская молочница», «Восстание в серале», «Бразилия», «Дева Дуная». Все они пользовались успехом, их копировали, им подражали. Но на первом месте всегда была Мария – он сопровождал свою знаменитую дочь на все гастроли. В 1837 году они отправились в Санкт-Петербург, где Тальони получил возможность ставить новые спектакли. И он ею воспользовался в полной мере. Прежде всего, перенес на петербургскую сцену «Деву Дуная», потом последовали «Миранда», «Гитана, испанская цыганка», «Тень», «Креолка», «Морской разбойник», «Озеро волшебниц», «Воспитанница Амура», «Герта», «Дая».

Но вот беда – он ставил балеты для Марии, другие танцовщицы в них не вписывались. Ситуацию верно охарактеризовал драматург и журналист Федор Кони: «Старик Тальони, даровавший миру неподражаемую танцовщицу-мимистку, начал шарить в глубине души своей и вызвал оттуда несколько тех лунатических видений, которыми дарят и нежат человека только сон и вино. Одна Мария Тальони могла дать жизнь и очарование этим фантастическим образам, потому что в ее индивидуальности заключалось их правдоподобие, в ее таланте – их прелесть. Исчезла Мария Тальони – и разлетелся весь рой сладких видений, зритель проснулся и почувствовал всю гнетущую глупость балета».

С другой стороны, независимо от того, кто танцевал в главной роли, оставался изумительный кордебалет – новое действующее лицо в романтическом балете, со своими задачами и своими выразительными средствами. Филипп Тальони поднял на новый уровень эмоциональную выразительность кордебалетного танца, придал новый смысл синхронности движений, широко использовал принцип фуги – когда группы танцовщиц одна за другой повторяли и варьировали цикл заданных движений. Впоследствии идеи Тальони получили развитие и у Петипа, и у Фокина, и у их последователей. Родился балетный симфонизм.

Карьера Марии Тальони близилась к закату, и отец это понимал. В 1840 году он был приглашен балетмейстером в Варшаву, а в 1853 году навсегда оставил сцену. Филипп Тальони поселился на озере Комо, в Италии, и 11 февраля 1871 года умер.

Жюль Жозеф Перро родился в Лионе 18 августа 1810 года. Его отец был машинистом сцены лионского театра, мальчик рос за кулисами, а дебютировал в компании бродячих циркачей – ему было тогда двенадцать лет, и он так лихо изображал обезьяну, что прославился на всю округу. Потом, решив стать танцовщиком, он перебрался в Париж и стал брать уроки у знаменитого Огюста Вестриса.

Вестрис был сильно озадачен: как быть с таким учеником? Трудолюбив, одарен, может стать настоящим виртуозом, но фантастически некрасив: крупная голова на короткой шее, широкое лицо с приплюснутым носом, глаза навыкате, непропорциональное сложение, хотя ноги как раз удивительно хороши. Балетная молодежь прозвала его Кобольдом, по имени горного гнома.

И Вестрис дал ему ценный совет: «Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе». Понемногу учитель создал для ученика особый «жанр Перро» – жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости.

Сперва Перро выступал в 1820-х годах в парижских театрах «Гетё» и «Порт Сен-Мартен», потом в 1830 году дебютировал в парижской Опере в балете «Пастораль Портичи». Это была сенсация. Критики назвали его «величайшим танцовщиком нашего времени», так велика была сила его таланта.

К его необычной внешности публика скоро привыкла. Он стал партнером самой Марии Тальони; поговаривали, что не только партнером. Он обладал поразительной легкостью и воздушностью, одновременно проявил себя как выдающийся актер. В эпоху, когда в романтическом балете безраздельно царствовала женщина, Перро стал одним из редких исключений как танцовщик-мужчина.

«Перро – сильф, Перро – это Тальони в мужском облике!» – утверждали журналисты. «Божественная Мария» не желала терпеть такие сравнения и приняла меры: двери Парижской оперы для Перро захлопнулись.

И двадцатичетырехлетний Перро очутился на улице. Дорога была одна – гастроли. Он долго скитался по Европе, пока не оказался в Неаполе, где познакомился с двумя прелестными девочками – сестрами Гризи. Перро влюбился в 14-летнюю Карлотту с первого взгляда. Девочка была талантлива, он начал с ней заниматься, когда в 1836 году привез ее в Лондон как свою партнершу, она была уже сложившейся прекрасной танцовщицей. В Англии Карлотта Гризи выступала под именем мадам Перро, но официальный брак не был заключен. В 1837 году у них родилась дочь Мари-Жюли.

Он был готов на все, чтобы сделать свою красавицу настоящей звездой балета. Он сам ставил для нее танцы – так выяснилось, что у него незаурядный балетмейстерский талант. Он пустил в ход все связи, нажитые за годы гастрольной жизни, и повез Карлотту в турне по Вене, Мюнхене и Милану. Там она не только танцевала, но и пела – у нее был хороший голос.

Но может ли прославиться балерина, которая не блистала в парижской Опере? Пара вернулась в Париж, в 1840 году Карлотта успешно дебютировала в опере «Зингаро», и дирекция Оперы предложила ей контракт. Карлотта поставила условие – она придет в Оперу только вместе с Перро. Дирекция согласилась, ему разрешили поставить несколько балетов, но обещание было туманным. Впрочем, он и не рвался к немедленной работе над большим спектаклем. Он занимался репетициями и карьерой Карлотты, а также поставил для нее балет «Фаворитка» на музыку Доницетти. По рассказам Карлотты, у них было «занятное супружество: работали днем, работали ночью».

Для подлинного торжества Карлотты Гризи требовался настоящий романтический балет с высокими чувствами и прекрасной героиней. Над сюжетом такого балета ломал голову Теофиль Готье, писатель-романтик, влюбившийся в Карлотту. Он набрел одновременно на две истории. Первую вычитал у Генриха Гейне – это было предание о девушка-виллисах, танцующих по ночам на больших дорогах, а если встретится им юноша – ему придется танцевать с ними, пока он не упадет мертвым. Вторая история принадлежала Виктору Гюго – это было стихотворение о юной испанке по имени Жизель, которая умерла в танце. Произведения двух поэтов-романтиков – немецкого и французского, полные таинственной красоты, неясных видений и духов, казалось, были специально созданы для балета. Готье пригласил в соавторы известного в театральной среде Парижа драматурга и сценариста Анри Вернуа де Сен-Жоржа. Так появился на свет сценарий одного из самых печальных и прекрасных балетов – «Жизель». Сюжет его рассказывал о любви крестьянской девушки к графу Альберту. Очарованный этой романтической новеллой, композитор Адольф Адан написал музыку к спектаклю за десять дней.

Главная партия предназначалась Карлотте, графом Альбертом стал молодой и красивый танцовщик Люсьен Петипа, старший брат знаменитого Мариуса Петипа. Перро работал самозабвенно – он предвидел настоящий успех. А Карлотта увлеклась своим партнером. Узнав об этом, Перро устранился от работы над спектаклем. Завершал постановку балетмейстер Жан Каралли, который с самого начала принимал в ней участие. Ему и досталась вся слава. Имя Перро даже не упоминалось в афише.

28 июня 1841 года в Опере состоялась премьера балета «Жизель, или Виллисы».

Успех превзошел все ожидания. Рецензии в газетах были только восторженные. Целый месяц парижская Опера давала только один балет «Жизель» – он прошел семь раз, а к концу 1841 года состоялось двадцать шесть представлений. На сцене Парижской оперы «Жизель», по неполным данным, выдержала за 18 лет 150 представлений, тогда как самый знаменитый ранее балет «Сильфида» – всего лишь 59 представлений за 12 лет.

Модные журналы бросились рекламировать прическу «венок Жизели». Мужчины стриглись «под Петипа». Карлотта стала примой Оперы. Каждая балерина хотела иметь «Жизель» в своем репертуаре. А сам спектакль разлетелся по свету едва ли не быстрее, чем молва о нем. В 1841 году его успели поставить только в Бордо, но в 1842-м – в Марселе, Турине, Лондоне, Брюсселе, Вене, Санкт-Петербурге, в 1843-м – в Лионе, Милане, Венеции, Берлине, Москве, в 1844-м – в Гааге, Флоренции, Генуе, в 1845-м – в Стокгольме, Риме, Дублине, Лиссабоне…

А Перро уехал в Лондон. Там он получил все возможности для работы – и в итоге получилось, что свои самые известные балеты создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору. Новинки следовали одна за другой. В Лондон потянулись этуали.

Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.

Карлотта стала единственной героиней: в спектаклях Перро на разные лады разыгрывал историю своего брака. Столь отчаянной автобиографичности балет еще не видел. В «Эолине» ревнивый демон безуспешно подчинял своей воле девушку-оборотня, влюбленную в графа Эдгара. В «Эсмеральде» великодушный урод Квазимодо и неловкий поэт Гренгуар старались уберечь от невзгод ветреную цыганку, увлеченную красавцем офицером. В «Питомице фей» неказистый парень Ален не смел признаться в любви Изоре – невесте принца Гуго. Перро словно звал свою неверную подругу.

Некоторое время спустя Карлотта Гризи действительно к нему приехала, и они танцевали вместе. А в 1845 году в Лондоне вообще собрались четыре звезды – Гризи, Черрито, Люсиль Гран и Мария Тальони. Для них Перро создал свой знаменитый «Па-де-катр». Перед ним стояла трудная задача – не только примирить в своей постановке четырех самых выдающихся примадонн балета (из ведущих балерин в нём не участвовала только Фанни Эльслер), но и создать такую хореографию, которая выгодно подчеркнет особенности таланта каждой. Это удалось.

Во время репетиций Перро дипломатично справился даже с такой нелегкой проблемой: жесточайшие споры велись по поводу того, в какой очередности будут появляться балерины – последняя кода считалась самой выигрышной. Он предложил танцевать согласно возрасту – самая младшая первой и самая старшая последней. Понятно, что всем захотелось танцевать первой. В результате Гран начинала, сопровождаемая Гризи, затем вступали Черрито и Тальони.

Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил для нее балет «Фауст», ее прощальный балет, и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.

С новыми редакциями в результате образовалась немалая путаница, в которой историкам балета предстоит еще долго разбираться. Взять хотя бы балет «Ундина, или Наяда».

У Перро было три версии – лондонская (1843), петергофская (1850), петербургская (1851). Везде сохранялась главная линия (любовный треугольник Маттео – Ундина – Джанина), но разными были сюжетные ходы, мотивировки поступков, финалы и образы главной героини.

Жанр спектакля 1843 года можно определить как романтическую драму: влюбленная в рыбака Маттео Ундина стремилась в мир людей, жертвовала ради любви к человеку собственным бессмертием, топила соперницу Джанину и занимала ее место. Но повелительница моря возвращала Джанину жениху, а Ундина, вновь став бессмертной, уплывала вдаль. Жанр постановки 1850 года – романтическая поэма. Наяда безнадежно влюблена в рыбака, празднующего помолвку с Джаниной; ее робкие попытки привлечь к себе внимание человека бесплодны, и Наяда обречена вечно оплакивать свое одиночество. Вариант 1851 года: Ундина хитростью выманивает у Джанины обручальное кольцо, предъявляет его в решающий момент, получает законные права на чужого жениха и, счастливая, отбывает с ним на дно морское, а земная невеста остается рыдать на берегу. Соответственно различались и образы трех наяд. И как теперь восстанавливать знаменитый балет?

Петербургская версия называлась «Наяда и рыбак». Партию Наяды исполнила Карлотта Гризи, тоже приехавшая в Санкт-Петербург, а партию Маттео – сам Жюль Перро. Затем последовали «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Армида» (этот балет был поставлен для Фанни Черрито).

Карлотта долго в Санкт-Петербурге не задержалась. Она исполнила главные партии в балетах «Война женщин» и «Газельда», которые поставил для нее Перро, а в 1853 году уехала в Варшаву с польским магнатом Радзивиллом. На сцену она уже не вернулась.

А Перро и сам танцевал, и ставил балеты. Он сочинил для себя роль Пьера Гренгуара в «Эсмеральде». Поэт-неудачник, смешной и трогательный в своей безответной любви к Эсмеральде, вызывал у зрителей слезы. Дьяволино, помощник атаманши Катарины, защищал ее в неравном бою и безнадежно ревновал к художнику Сальватору Роза. Герои Перро не были счастливы, они отступали перед блистательными соперниками и гибли. Смутный отзвук «Жизели» чудится в «Армиде» – менестрель Джанео, напившись воды из Источника смеха, неудержимо хохотал, смех закручивал его в стремительном танце, обессиливал и доводил до смерти. А вот в балетах других авторов он был иным – он даже исполнил комедийную роль крестьянки Марселины в «Тщетной предосторожности».

«Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей, – вспоминала петербургская танцовщица Екатерина Вазем. – Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцевальные номера дополняли и развивали драматическое действие».

Он поставил в России восемнадцать балетов – и самые удачные, кажется, были те, что имели серьезную литературную основу. Это были «Эсмеральда» (по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), «Фауст» (по мотивам пьесы Гёте) и «Корсар» (по мотивам поэмы Байрона). «Корсар» стал его последним петербургским спектаклем – Перро поссорился с тогдашним директором императорских театров Сабуровым и уехал, увозя с собой молодую жену – бывшую ученицу театральной школы Капитолину Самовскую. А главным хореографом стал после него Мариус Петипа.

В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере – но уже в новом качестве. Он стал балетным педагогом. На многих картинах Эдгара Дега можно увидеть Перро, получившего у балетной молодежи прозвание – Наставник. Больше он не поставил ни одного спектакля.