Вплив романістів середини ХVIII ст. відчувається у зверненні до жанру роману-життєпису, поєднаного з романом великої дороги, у досить вільній композиції та великій ролі автора, який усе коментує й зводить докупи розрізнені епізоди і сцени твору. Про ці впливи можна говорити ще і ще, та доречним буде й таке спостереження: у своїй «позитивній» програмі Діккенс виявляє близькість передусім до Філдінґа, який над усе цінував добре серце й наділяв ним своїх протагоністів, а в зображенні «світу зла» демонструє тісніший зв’язок зі Смоллеттом, який доволі скептично ставився до людської природи й передавав це ставлення у своїх знаменитих гротесках. Водночас в «Олівері Твісті» викристалізувалась і власна оповідна манера Діккенса, що проявилася в емоційній насиченості й авторських апеляціях до читачів, у надмірі сентиментальності, від чого з часом Діккенс звільниться, й у своєрідному способі підносити неприємні істини, про який дотепно сказала одна з англійських дослідниць його творчості: «Коли він має запропонувати пігулку, він приправляє її спеціями і цукром».

Соціоморальний зміст роману не вичерпується розвінчанням «злочинної романтики». У 1834 р. в Англії вийшов «закон про бідних», згідно із цим законом безробітним і безпритульним надавалася можливість існування у спеціальних притулках (англ. workhouses), проте на умовах, далеких від людяності. Особливе обурення викликало те, що в цих закладах розлучали сім’ї – дітей і батьків, чоловіків і жінок. Діккенс не зміг пройти повз цю проблему, і хай зображенню притулку відведено порівняно небагато місця на сторінках роману, саме вони глибоко закарбовуються у пам’яті читачів. З появою «Олівера Твіста» за Діккенсом міцно закріпилася репутація захисника знедолених, яку він підтверджував кожним своїм наступним твором.

В «Олівері Твісті» письменник ще далекий від того, щоб витворити модель роману, котра виявить взаємопов’язаність усіх верств соціуму і вкаже на джерело суспільних негараздів, про які у ньому йдеться. Така модель з’явиться на етапі творчої зрілості Діккенса й домінуватиме у соціальних романах кінця 40—50-х рр. – «Домбі і син» (1848), «Холодному домі» (1852–1853), «Тяжких часах» (1854) і «Маленькій Доріт» (1855–1857). Вони матимуть складнішу композицію, з кількома рівноцінними сюжетними лініями, однією з них може бути й історія дитини (як у «Домбі і сині»). Роль композиційного центру гратиме певна суспільна інституція чи установа, з якою пов’язані долі усіх героїв. Результати впливу цих установ на приватне життя героїв, індивідуальну й суспільну мораль і буде основним об’єктом зображення Діккенса, і, звичайно, зображення критичного. Патетично, з полемічним запалом й не без риторики Діккенс говорить про становище бідарів, усіх тих, хто помирає з голоду. Проте його звинувачення не мають певного адресата: в усьому винні «вони» – ті, хто мав писати закони, які б насправді допомагали нужденним, хто міг би поширювати на них свою доброчинність, – словом, суспільні верхи. Суспільні інституції, з якими стикається у своїх поневіряннях Олівер, уособлені представниками їхніх «низових» ланок. Із зростанням статусу осіб у суспільній ієрархії їхні обриси стають усе менш індивідуалізованими, аж до втрати імені, як «джентльмена у білому жилеті», члена Парафіяльної Ради; це відбиває позицію, з якої ми дивимось на них, – дитини з притулку для бідних. Як правило, вони позбавлені співчуття (місіс Менн, місіс Корней, містер Бембль, той самий пан у білому жилеті та багато інших) й лише зрідка здатні на проблиск людяності, як суддя, що відмовився віддати Олівера у навчання до сажотруса. «Холодні, жорстокі люди» – саме вони несуть відповідальність за соціальне зло у цьому ранньому творі Діккенса. Символіка притулку – зображення доброго самарянина, який допомагає нещасному пограбованому подорожньому, – у зображенні Діккенса виглядає наругою над християнською ідеєю, закладеною у цій біблійній історії.

Неправомірним є досить поширене твердження, що носіями кращих душевних і моральних якостей у творах Діккенса є бідняки, гірших – багатії. Неважко помітити, що все набагато складніше: добро і зло криються у природі людей різного суспільного статусу. Найзлиденніші, найзнедоленіші створіння – напівмертві старі з притулку, і ті проявляють тваринний егоїзм і нездатність до співчуття. Більше того, саме буржуа, такі як містер Броунлоу, в усіх ранніх романах письменника, а нерідко і в зрілих, виступають «благодійниками», чиї «добрі» гроші рятують нещасних героїв від злиднів і принижень. Моральні опозиції, закладені в романі, мають інший вигляд і знаходять втілення на інших змістових рівнях твору.

Жанрова природа «Олівера Твіста» досить складна. Її своєрідність передусім визначає взаємодія двох моделей роману ХVIII ст.: соціально-побутового, яким він склався в англійському реалізмі середини віку, і готичного, який існував у передромантизмі і романтизмі. Вони настільки відмінні, що в англійському літературознавстві підпадають під різні термінологічні визначення – «novel» і «romance». Відомий тлумачний словник англійської мови Вебстера засвідчує цю різницю так: «В «romance» йдеться про героїчне, чудове, таємниче і надприродне, тоді як «novel» розповідає тільки про достовірне». Незважаючи на вказані принципові відмінності, ці дві лінії витворюють єдність, яка відповідає світобаченню Діккенса і його письменницьким потребам на даному етапі. Можливості, закладені у цьому сплаві, він розвиватиме і в подальшій своїй творчості. Кожна з названих жанрових моделей має свої традиції зображення і потрактування життя, зокрема зла у людині й суспільстві. Просвітницький соціально-побутовий роман-життєпис, й особливо Філдінґів «Том Джонс», від якого найбільше відштовхувався Діккенс при написанні «Олівера Твіста», відповідальність за життєві негаразди волів покладати на зовнішні щодо людини фактори. Готичний вбачав у злі явище метафізичне, тобто закладене у самій природі речей. Значну роль в «Олівері Твісті» відіграє й ідилічно-утопічний струмінь, про який мова йтиме далі.

Соціально-побутовий пласт роману розкриває себе у зображенні звичаїв і побуту, у визначенні соціальних ролей персонажів і залежності їх поведінки і мислення від суспільного статусу тощо. Включає він і звичаєописові замальовки, виконані у стилі Гогарта, англійського художника ХVІІІ ст., якого Діккенс у передмові до роману називає чи не єдиним митцем, що зумів правдиво зобразити неприглядну дійсність (сцена смерті дружини бідняка, пригощання служників Шарлотти і Ноя у вітальні трунаря за відсутності господарів, чаювання парафіяльного сторожа містера Бембля у кімнаті місіс Корней, доглядачки у притулку, суд над Олівером Твістом тощо).

З «Олівера Твіста» починається Діккенс як письменник-урбаніст (у «Піквікському клубі» герої мандрували переважно сільською Англією). Тут починає складатися образ Лондона, влучно охарактеризований Х. Пірсоном: «Про Лондон Діккенса думають і говорять так, ніби він є його творцем і ніби справжня назва міста – Діккенс-таун». Письменник ніколи не зображатиме «парадний» бік міста, та в «Олівері Твісті» воно постає у своєму найнепривабливішому вигляді: криві вулички, стічні канави, занедбані будинки. Та своєрідна зрощеність Діккенса з Лондоном проривається у романі відкриттям поезії цього міста, яку він знаходить якраз у його неестетичності й буденності. Показовим у цьому плані є епізод, де злодії раннього ранку тягнуть малого Олівера «на справу» через усе місто. Перед очима наляканої й утомленої дитини розгортаються картини Лондона, який прокидається. Але це вже не просто звичаєописові замальовки, це калейдоскоп стислих, лапідарно відтворених сцен, зміст яких відповідає характеру певного району міста. У їхньому чергуванні присутній певний ритм, який відтворює ритм життя міста, його дихання. Ця картина конкретизована й водночас узагальнена, є в ній і щось містеріальне: ніби духи проносять героя над містом, розкриваючи йому різні його прояви. Та часом Лондон уподібнюється до місця дії готичних романів, і тоді напівзруйновані будівлі нагадують нам готичні руїни, лабіринти вулиць – замкові лабіринти, річковий вир – потаємні кам’яні колодязі, що чатують на жертву. Виразні «готичні» алюзії виявляє й будинок на острові Джекоба – занедбаний, з ровом, який оточує його, він постає як замок, що прихистив зло.

Загалом «готичний» струмінь в «Олівері Твісті» є доволі потужним. Він виявляє себе у характерному «нічному» часопросторі, у таємниці народження головного героя й мотиві помсти, в образах «пекельних» злочинців тощо. Звичайно, звернення до інструментарію готичного роману є даниною традиції зображення злочинців у тогочасній літературі, але не тільки: служить він також цілям оприявнення метафізичного зла. Та водночас готичний елемент допомагає нам побачити «іншого», менш звичного Діккенса, сентиментальність якого є скоріше даниною смакам публіки, «вуаллю, накинутою на погляд, що усюди проникає, і без якої він пронизував би до кісток», – як писала вже згадувана В. Вулф.

Взаємодія двох жанрово-стильових струменів – готичного і соціально-побутового – цікаво проявляється в образах двох лиходіїв роману – Монкса і Феджіна. Монкс за походженням джентльмен (та не за поведінкою і почуттями), Феджін – укривач краденого, його єврейське походження ще більше поглиблює прірву між ними. Але причетність до злочину їх урівнює. Саркастичний коментар Діккенса з іншого приводу можна прикласти і до даної ситуації: «Який багатий матеріал для філософа: він свідчить… наскільки однаковими шляхами йде розвиток милих властивостей у найшляхетнішого лорда й найбридкішого жебрака». Феджін з’являється перед нами як фігура суто побутового плану, причому стилістично знижена. В його образі виразно проступають риси театральних скнар, що стає відчутним у побаченій Олівером сцені перевірки захованих коштовностей, особливо ж євреїв-лихварів Шекспіра («Венеціанський купець») і Марло («Мальтійський єврей»). Та поволі цей образ «демонізується», роль Феджіна все більше нагадує роль «збирача душ», які він краде у безвинних дітей, залучаючи їх до злих справ. Її наприкінці роману озвучує Сайкс, вигукуючи до нього: «Диявол!». І чи не Феджін винний у тому, що Сайксові бракує душі, чи не він її у нього поцупив, як намагався це зробити з іншими своїми «вихованцями»? Монкс, навпаки, з’являється в ореолі «пекельного» злочинця з готичного роману, що засвідчує і його зовнішність, і його пристрасність, і таємничість. Та у той час, як по ходу оповіді постать Феджіна розростається до демонічних розмірів, до втілення метафізичного зла й ступає на територію «готики», Монкс здрібнюється, втрачає свою «демонічність» і перетворюється на досить жалюгідного молодика, жадібного і злостивого, заздрісного і підлого. Мотивація його дивної поведінки виявляється прагматичною: загарбати увесь спадок батька й морально знищити свого зведеного брата (інший шлях «усунення» Олівера загрожував йому зіткненням із законом). «Зіпсованість» Монкса, «демонічна» на перший погляд, пояснюється й вихованням його не менш злобної матінки. Монкс і Феджін рухаються назустріч один одному з різних художніх вимірів і, зрештою, ніби міняються місцями.

Що стосується Сайкса, то його образ структурований інакше. Груба душа розбійника існує у такому ж грубому тілі, відсутність морального почуття уподібнює його до тварини; тому не дивно, що в авторському ставленні до нього присутня зневага. Тваринний первень у Сайксі унаочнює його незмінний супутник – білий собака. Озлоблений і недовірливий, як і його господар, він водночас демонструє жорстокість останнього своїм постійно розбитим писком.

Інша концептуальна опозиція, закладена в «Олівері Твісті», випливає з перейнятої Діккенсом у просвітників ХVІІІ ст. філософії моралі, різних її вчень. Як продемонструвала авторка монографії про Діккенса Т. Сільман, письменник спирався на «два основні типи світогляду минулого століття, так би мовити дві картини світу: гоббсівський закон тваринної боротьби всіх проти всіх, «homo homini lupus est» (людина людині – вовк, – Н. Б.), і просвітницьки-гуманне вчення про любов людей одне до одного… Рушійною силою людських вчинків виступає або егоїзм, приватний інтерес, стремління до власності (Мандевіль), або чеснота, доброзичливість, моральне почуття (Шефтсбері)». Й дослідниця робить слушний висновок про те, що негативні персонажі Діккенса діють, ніби ілюструючи положення першої філософської системи, у той час як позитивні – другої.

Шефтсберіанський «просвітницьки-гуманний» утопічний світ знаходить втілення у своєрідній ідилії, витвореній Діккенсом на сторінках роману. Ідилічний план «заселяють» благодійники Олівера та їхні друзі: містер Броунлоу, місіс Мейлі, Роза і Гаррі, лікар Лосберн та інші. Характерно, що топографічно свою ідилію Діккенс розміщує на достатній відстані від гамірних кварталів Лондона, а згодом розгортає у «класичному» вигляді безтурботного існування на лоні природи. У дусі Ж. Ж. Руссо сільське життя протиставляється урбанізованому, яке людей затягує, але не є для них органічним: «Хто з’ясує, чому картини лагідного життя природи врізаються так глибоко в душу виснажених мешканців тісних велелюдних міст і сповнюють своєю власною запашною свіжістю їхні спустошені серця!..» – вигукує автор.

Сільську ідилію Діккенс доповнює ідилією сімейною, яку він виводить практично у кожному своєму творі, недарма за ним закріпилася репутація «співця домашнього вогнища». Культ родини, розуміння дому як захищеної території, де панують тепло і взаєморозуміння, охоронцем і упорядником якої є жінка, – один з ключових елементів світовідчуття вікторіанського середнього класу. Свого найвищого, найповнішого, найпатетичнішого втілення він отримав у Діккенса, який до того ж пов’язав його зі світлим святом Різдва Христового й таким чином «освятив» його (до речі, традиції святкування Різдва у сучасному англомовному світі склалися у вікторіанстві не без впливу Діккенса). Коли писався «Олівер Твіст», ідейний комплекс, умовно названий Діккенсовою «різдвяною філософією», ще не до кінця оформився, проте ідилічна картина сімейного щастя Рози та Гаррі Мейлі – доволі типовий його вияв. Подібними картинами Діккенс і надалі полюблятиме завершувати свої твори, надаючи добросердним і сумирним духом героям право на найвище щастя – щастя жити в родині, побудованій на принципах любові та взаємної поваги. Остаточно «різдвяна філософія» викристалізується у жанрі різдвяного оповідання, який Діккенс розроблятиме протягом 40-х рр. («Різдвяна пісня у прозі», «Цвіркун за пічкою», «Битва життя» та ін.). Що вкладав Діккенс у це поняття, можна зрозуміти з його листа: «…різдвяна філософія, погляд на життя з веселої точки зору, нещадне препарування обману, піднесений настрій… і струмінь яскравого, щиросердного, щедрого, радісного, променистого зображення всього, що стосується домашнього вогнища». Принципово важливим її компонентом стають, звичайно, і християнські моральні норми. В «Олівері Твісті» все пов’язане з домашнім затишком і щиросердністю грає найсуттєвішу роль, відтіняючи убоге й неприкаяне життя соціального «дна».

Концептуальні опозиції роману знайшли втілення і на сюжетному рівні: у своєрідній боротьбі за Олівера Твіста, що точиться між двома групами персонажів – доброзичливців і злочинців. У цій перспективі прояснюється незрозуміле з точки зору логіки прагнення останніх будь-що утримати Олівера у своїх тенетах, яке на «поверхні» твору дещо штучно вмотивовується інтригами Монкса. Та якщо злочинці докладають чималих зусиль заради досягнення своєї мети, то доброзичливці з першого погляду відчувають в Олівері «свого» й встановлюють з ним довірливі стосунки. Дарма, що Олівер народжується у притулку і змалечку потрапляє до лігва розбійників, його законне місце – у світлій ідилії, до якої він наприкінці роману і долучається.

Жанрову природу «Олівера Твіста» часом визначають як «роман виховання». Та чи дійсно це так? Олівер не змінюється протягом оповіді, ніякі життєві обставини не мають на нього впливу. «Я переконався, що привчити його до нашого ремества буде нелегко, він зовсім не такий, як інші діти в його становищі… Я не міг його ні до чого призвести, нічим спокусити», – скаржиться Монксові Феджін. За задумом автора, на перешкоді Феджіну стає вроджений «інстинкт» добра, надзвичайно розвинутий у хлопця. Цьому інстинктові Діккенс надавав особливого значення, адже саме він, уврешті-решт, ставить крапку в розвитку соціоморальної концепції твору. Саме він засвідчує, що основним стимулом людської поведінки є все ж таки доброзичливість, прагнення до добра, а не егоїзм чи приватний інтерес, а лиха походять від ненормального стану світу. У цьому він йде за просвітниками, які вважали, що «нерозумний» стан суспільства «псує» апріорно добру людську природу. Але ж тим ґрунтом, на якому розростається зло у соціумі, є вади людини: її черствість, жорстокість, скнарість і т. п., що унаочнює «побутовий» план роману. А тому й зберігається у романі внутрішня напруга, породжена співіснуванням в одному художньому просторі соціально-побутового, готичного та ідилічного пластів, соціуму як натовпу жорстоких і порочних людей та ідеалізованого героя.

Головний герой у романі постає живим і симпатичним хлопчиком та водночас втіленням умоглядної побудови автора: демонструє вищість морального первня у людській природі, ідею апріорної доброти людини. З’явившись на сторінках роману янголятком – добрим, щирим, вдячним, він таким самим іде з них. Чим же інші хлопчики – Проноза і Чарлі Бетс, останній змальований не без симпатії, – відрізняються від Олівера? Очевидно, лише письменницьким задумом. Частіше ми зустрічаємося з Пронозою, хлопцем з «препоганими очима», якому бандитська «романтика» зовсім задурила голову: він пишається своїм ремеслом, а суд уявляє своїм «зоряним часом». Та що далі чекає на цю істоту, по-своєму наївну? Чарлі Бетс, дотепник і веселун, наприкінці твору отримує «помилування» від автора, який надає йому можливість навернутись до порядного життя, що цілком відповідає бажанням читачів. «Помилування» отримує і подруга нещасної Нансі, смішна особа у папільйотках і вбранні неймовірної кольорової гами.