Весной 1898 года до Теляковского дошли слухи, что Шаляпин передумал переходить в Большой театр и хочет остаться у Мамонтова. Директор конторы Императорских театров знал, что слухи не безосновательны, но решил выждать время, хотя из Петербурга ему намекали, что надо срочно искать другого баса. «Как будто Шаляпина можно кем-то заменить», – так он про себя комментировал эти инструкции.
Дня за два до того, как договор должен был вступить в силу, в кабинете Теляковского появился взволнованный Шаляпин. Он стал спрашивать, нельзя ли отложить на один сезон исполнение договора с тем, что он уплатит неустойку в пятнадцать тысяч рублей. Теляковский деликатно объяснил, что ему придется просить разрешение лично у министра двора и что в таком случае дирекция окажется в крайне неудобном положении, поскольку абонементы уже выпущены в продажу. Шаляпин несколько минут был в глубокой задумчивости, потом пробормотал «au revoir» и ушел. Тяжело было Шаляпину расставаться с Русской частной оперой.
Его дебют в Большом театре состоялся 24 сентября. Он выступил в «Фаусте» в партии Мефистофеля. Довольный радушным приемом публики и немного успокоившийся, Шаляпин пришел к Теляковскому, чтобы договориться о репертуаре. Он хотел петь в следующих операх: «Жизнь за царя» (Иван Сусанин), «Борис Годунов», «Рогнеда» (Старик странник), «Опричник» П. И. Чайковского (Князь Вяземский), «Дубровский» Э. Ф. Направника (Андрей Дубровский), «Фауст» (Мефистофель), «Лакме» Л. Делиба (Нилаканта) и «Севильский цирюльник» Дж. Россини (Дон Базилио). Но он требовал и гораздо большего – изменить режиссуру опер, в которых ему предстояло петь, прежде всего, «Фауста» и «Бориса».
Теляковский ожидал чего-нибудь в этом роде: «Зайдите ко мне домой, поговорим».
Он сознавал, что попытка Шаляпина изменить ситуацию накануне перехода в Большой театр и отказаться от только что подписанного договора представляет своего рода скандал. У некоторых артистов это вызвало недобрые чувства к нему. Теляковский хотел подождать, пока об этом забудут, и начать реформаторскую работу в театре по переделке старых постановок и режиссуре новых лишь после того, как Шаляпин утвердится в качестве лидера труппы. Другими словами, он не хотел, чтобы работа Шаляпина, которая у многих вызовет непонимание и сопротивление, начиналась в накаленной атмосфере, при которой вероятность столкновений и скандалов значительно больше. Но Шаляпин не хотел идти навстречу тактике Теляковского и не давал ему возможности утихомирить страсти.
В частной опере Шаляпин привык к тому, что певца уважают. Более того, он чувствовал себя свободным человеком и, как он позже писал, «духовным хозяином дела». Ему трудно было переносить поведение чиновников, с которыми он столкнулся в Большом театре. Господа в вицмундирах появлялись на сцене и делали артистам замечания свысока или предъявляли невыполнимые требования. Заметив однажды чиновника, который командовал на сцене, покрикивая на артистов, как на солдат или сторожей, Шаляпин попросил его удалиться со сцены куда ему угодно и не мешать артистам, ибо он уважает чиновников как людей, необходимых для беспорядка, но на сцене им не место. Сцена принадлежит только артистам. Некоторые коллеги выразили ему свою признательность, но нашлись и такие, которые начали говорить администрации, что
Шаляпин, с одной стороны, конечно, прав, но нельзя же так резко и сразу:
– И вообще, он, знаете ли, нетактичен! Конечно, мы промолчали тогда, но вы понимаете…
Столь верноподданническое поведение при Теляковском стало неуместным. Теляковский был убежден: «Не артисты для нас, а мы для артистов».
Чиновники не желали мириться с таким покушением на свои права. Они стали распространять слухи о Шаляпине как о человеке заносчивом, зазнающемся, капризном, деспоте и грубом мужике. Артист, всегда окруженный после успешного спектакля друзьями и поклонниками, любил проводить с ними время в известных московских ресторанах, и эти компании, где всегда было весело, где пели и пили, служили поводом для сплетен о пьянстве и распутстве.
Распространению подобных слухов и разрастанию их до невероятных размеров способствовали и сложные отношения Шаляпина с публикой. Он знал, что публика его любит. Но эта любовь вызывала у него чувство неловкости и даже страха. Российская публика, по его мнению, считает, что обожаемый ею артист полностью ей принадлежит и в обмен на любовь зрителей он должен быть к ним снисходительным и исполнять все их капризы. Эти фокусы порой принимали почти гротескный характер: например, пьяненький посетитель ресторана подходил к столику Шаляпина и ни с того, ни с сего обращался к нему:
– Ш-шаляпин? Когда так – я тебя страшно люблю и желаю поцеловать!
Шаляпин отказывался целоваться по-русски, в губы с незнакомцем, чьи усы были мокрыми, скорее всего, не только от вина, под тем предлогом, что он не женщина.
Пьяный господин оскорбленно удалялся и присоединялся к хору разносивших сплетни о развратных замашках певца.
Такая любовь публики наводила Шаляпина на грустные размышления. Вспоминалась Суконная слобода, где влюбленный пишет возлюбленной ласковые письма, назначая ей свидания, и они вместе, нежно вздыхая, смотрят на луну. Потом возлюбленная осмеливается поступить против желания или выгоды влюбленного, и тогда он говорит ей: «Отдай, дура, назад мои нежные письма!».
И после этого начинает рассказывать о возлюбленной разные пакости. Романы публики с личностью у нас на Руси тоже частенько принимают суконно-слободской характер. В отношениях мужчины с женщиной все-таки возможно взаимное возвышение друг друга, хороший мужчина нередко возвышает до себя плохую женщину, хорошая женщина часто способна перевоспитать плохого мужчину. Но публика не в состоянии воспитать личность артиста, художника – артист талантливее нее. И выходит как-то так, что публика невольно стремится принизить личность артиста до себя.
Популярность Шаляпина росла с головокружительной быстротой, но в то же время его отношения с окружающими становились все сложнее. Он стал раздражительным. Хорошо себя чувствовал только с семьей да с узким кругом приятелей. Очень скоро одним из его близких друзей стал и В. А. Теляковский.
Шаляпин охотно бывал у него. Обычно он приходил поздно ночью, сразу после спектакля, часто вместе с Константином Коровиным.
– Как это ужасно, – жаловался он Теляковскому, – я стою за кулисами, жду свой выход и наблюдаю хор старичков (речь шла об опере «Фауст»). Они выбегают к рампе, все одинаково одетые, с одинаковыми посохами, с одинаковыми бородами, и все одинаково хромают! А Маргарита, во время своей арии, поливающая цветочки из лейки! Какая безвкусица!
И он начал анализировать тогдашнюю постановку «Фауста», находя все больше просчетов в режиссуре. Делал он это с неподражаемым юмором[18]. Теляковский хохотал, глядя, как Шаляпин изображает Маргариту, Фауста, хор. Одновременно он высказывал свои предложения, касавшиеся и игры артистов, и костюмов, и декораций, и общей организации сценического пространства. Но больше всего говорил об эмоционально-психологическом подтексте, который уничтожался бездарными рутинными постановками, которые превращали оперу в «костюмированный концерт».
В 1900 году Шаляпин поехал на Всемирную выставку в Париж, с какими-то смутными надеждами. Он остановился в том же пансионе мадам Шальмель. Он уже сравнительно недурно говорил по-итальянски, а теперь начал отважно коверкать и французские слова. Его приятель Мельников провел его по выставке и ввел во многие парижские салоны. Шаляпин охотно откликался на просьбы что-нибудь спеть. Его слушали и некоторые важные персоны. В европейских оперных кругах стали все больше говорить о необыкновенном русском басе.
Примерно в это время в Милане побывал авторитетный чиновник дирекции Императорских театров, граф А. А. Бобринский. Во время визита в «Ла Скала» недавно назначенный директор этого театра Джулио Гати-Казацца стал его расспрашивать о русских басах:
– Скажите, это правда, что у вас в России существуют басы, которые легко берут тоны из контроктавы?
Бобринский ответил, что это так, но что это, прежде всего, относится к басам в хоре. Что касается басов-солистов, то у них другие задачи, и они ценятся не только по тому, могут ли петь в необычайно глубоких тонах.
В России, как и в Европе, певцов ценят за их технические и артистические данные.
– А почему это Вас так интересует? – спросил граф.
Гатти-Казацца глубоко вздохнул, огляделся и доверительно сообщил:
– Видите ли, Артуро Тосканини вот уже три года уговаривает Бойто разрешить ему новую постановку его «Мефистофеля», но маэстро об этом и слышать не хочет. Он все еще переживает провал этой оперы, хотя с тех пор прошло уже более тридцати лет. Он может согласиться только в том случае, если мы найдем действительно феноменального исполнителя. Ни один из басов, которых ему предлагал Тосканини, его не удовлетворил. Ему даже предлагали переписать партию Мефистофеля для баритона, но он это решительно отметает. Нам остается надеяться только на чудо, на то, что мы все-таки найдем такого певца.
– Я думаю, что такое чудо существует у нас, – ответил с готовностью Бобринский. – Его зовут Федор Шаляпин. Он совсем молодой певец, за границей еще не выступал, о «Мефистофеле» Бойто, скорее всего, не слышал, но я уверен, что он справится с этой ролью.
Получив телеграмму, в которой театр «Ла Скала» приглашал его выступить в партии Мефистофеля в одноименной опере Арриго Бойто, Шаляпин подумал, что это чья-то недобрая шутка. По его просьбе из «Ла Скала» повторили текст телеграммы. Он растерялся. Потом запросил невероятно высокий гонорар – пятнадцать тысяч франков за десять выступлений в надежде, что директор Гатти-Казацца не согласится на это. Но он согласился. К счастью, просмотрев клавир оперы Бойто, Шаляпин убедился, что партия абсолютно соответствует его голосу.
Эту роль он готовил с Сергеем Васильевичем Рахманиновым. Они приехали в местечко Варацце недалеко от Генуи и зажили там очень скромно, рано вставали, рано ложились спать, бросив курить табак. Дни были заполнены работой. Работа была для Шаляпина наслаждением, и он быстро усваивал язык, чему способствовало окружение. Шаляпина очаровала чудесная, милая страна с ее радушными, простыми и предупредительными жителями. Владелец винного погребка, куда он захаживал, с гордостью рассказывал ему о Милане и его знаменитом театре, который он непременно посещает, когда бывает там.
– Я приду на Ваш спектакль, – обещал он.
– Ах, если бы и в Милане трактирщики так же любили музыку, как этот, – думал Шаляпин.
Он давно мечтал о том, чтобы сыграть Мефистофеля обнаженным. «У этого отвлеченного образа должна быть какая-то особенная пластика, – объяснял он свою затею художнику А. Я. Головину, который должен был сделать эскизы костюма. – Черт в костюме – не настоящий черт. Но… как выйти на сцену голым, чтоб это не шокировало публику?»
Кое-чем воспользовавшись у Головина, он решил хотя бы Пролог играть оголенным от плеч до пояса. Далее пришлось уступить, примирившись с таким образом Мефистофеля, каким его обычно изображают. Шаляпину Мефистофель рисовался какой-то железной фигурой, чем-то металлическим, могучим, страшным и холодным. Но строй спектакля, ряд отдельных сцен, быстро сменявших одна другую и отделенных короткими промежутками, заставили его остановиться на том облике Мефистофеля, каким он является в ключевой сцене на Брокене. Визуальным решением образа Мефистофеля он остался недоволен.
Сезон 1900–1901 годов в Большом театре начался традиционным спектаклем «Жизнь за царя» при участии Шаляпина. Помимо своего текущего репертуара, в первой половине сезона он выступил в ролях Бирона («Ледяной дом» А. Корещенко), пел также Нилаканту в «Лакме» и Галеофа в опере Ц. Кюи «Анджело». Но все это время не переставал работать над Мефистофелем, ожидая гастролей в Милане со смешанными чувствами радости и страха.
В феврале 1901 года Шаляпин двинулся в Милан. Перед поездкой в Италию он навестил отца, который теперь жил в Вятской губернии, в селе Сырцово. Старик был тяжело болен: его мучил кашель, при котором из горла у него вылетали кровавые комки, похожие на куски протухшего мяса. Больше Федор Иванович отца живым не видел.
Театр «Ла Скала» поразил его своими размерами, роскошью внутреннего убранства и безукоризненной акустикой. Партию Фауста исполнял тогда только начинавший Энрико Карузо, оказавшийся симпатичным молодым человеком, они с Шаляпиным быстро подружились.
На репетиции в фойе Шаляпин начал петь, как и все присутствовавшие, вполголоса. Однако Тосканини посреди репетиции вдруг сердито обратился к нему:
– Видите ли, дорогой синьор, я не имел чести быть в России и слышать вас там, я не знаю ваш голос. Так вы будьте любезны петь, как на спектакле!
Шаляпин начал петь полным голосом. Тосканини часто останавливал других певцов, делая им различные замечания, давая советы, но ему не сказал ни слова. Не зная, как это понять, Шаляпин ушел в гостиницу встревоженный.
Однако на следующий день перед началом репетиции сияющий от радости Гатти-Казацца шепнул ему: «Рад сказать вам, вы очень понравились дирижеру».
У Шаляпина будто камень с души свалился. Он почувствовал себя свободно и стал петь с еще большим подъемом. И даже позволил себе обратиться к Тосканини, который заведовал сценой и давал советы о том, какие позы он должен принимать, со следующими словами: «Маэстро, я запомнил все ваши указания, вы не беспокойтесь! Но позвольте мне на генеральной репетиции играть по-своему, как мне рисуется эта роль!».
– Va bene![19] – как всегда хрипло ответил Тосканини.
На генеральной репетиции Шаляпин убедился, что итальянцы небрежно относятся к костюму и гриму. В театре не было гримера, бороды и парики делали примитивно. Когда Шаляпин вышел на сцену в своем костюме и гриме, это вызвало настоящую сенсацию. Увидав, что мускулы на руках и ногах подрисованы гримом, артисты, хористы и даже рабочие сцены пришли в восторг.
Завершив Пролог, Шаляпин подошел к Тосканини и спросил, доволен ли он. Вечно хмурый маэстро вдруг открыто и по-детски мило улыбнулся, хлопнул певца по плечу и прохрипел: «Non parliamo piu!»[20].
Незадолго до премьеры к Шаляпину в гостиницу наведался необычный посетитель. Он представился руководителем клаки «Ла Скалы» и объяснил, что Шаляпин, конечно, превосходный артист, но все же итальянская публика его не знает. И он, клакер, готов помочь его вполне заслуженному успеху. Такой здесь обычай: без помощи клаки успеха не бывает. За четыре тысячи франков они обеспечат бурные аплодисменты после каждой арии и крики «браво!», а в конце спектакля устроят овации. Но если артист не хочет платить, то дело можно повернуть и прямо противоположным образом – организовать провал.
Шаляпин был возмущен и взбешен. Предложение было крайне унизительным. Он приказал гнать клакеров в шею, но те появились вновь. Тогда Шаляпин обратился к директору Гатти-Казацца и попросил защитить его. Директор подключил полицию и швейцаров отеля, но это было сделано так грубо, что полицейских попросили убрать. Весь случай стал, однако, известен в городе. Журналисты публиковали статьи, в которых предлагали биться об заклад, кто победит – Шаляпин или клака.
В некоторых газетах Шаляпина называли надменным (потому, что он восстал против местных традиций), в других – скупым (потому, что он лишил дохода семьи «бедных любителей оперы»). Предпремьерная атмосфера была до крайности наэлектризована. Шестнадцатого марта, как написал Шаляпин в своих воспоминаниях, он шел в театр с таким ощущением, «как будто из него что-то вынули и он отправляется на страшный суд, где его непременно осудят. Вообще, ничего хорошего не выйдет из этого спектакля, и я, наверное, торжественно провалюсь»[21].
В другом конце Милана, в своей квартире, терзался еще один человек. Это был маэстро Арриго Бойто. Он сидел, одетый во фрак, в комнате с задернутыми занавесями. На коленях он держал перчатки, к которым нервно притрагивался холодными, вспотевшими руками. Он собирался ехать в театр, но не хватило храбрости. Он вспоминал первую премьеру, когда опера «Мефистофель» с треском провалилась. Вскоре уже мало кто помнил об этом его произведении. Сегодняшним вечером его опера или будет иметь успех и станет неотъемлемой частью мирового музыкального наследия, или навсегда окажется предана забвению.
Шаляпин приехал в театр рано, раньше всех исполнителей. Его встретили два портье, которые полюбили его, стояли за сценой на всех его репетициях и окружали всяческой заботой. Один из них был старик, седой, но с черными усами, другой – толстенький и румяный. Оба были веселые, как дети, любили выпить вина и были очень забавны. Они знали всех артистов, которые пели в «Ла Скала» за последние двадцать лет, хвалили или ругали их манеру петь, сами пели, плясали, хохотали и казались Шаляпину смешными, добрыми гениями театра.
О проекте
О подписке