Первым спектаклем Шаляпина в Русской частной опере была «Жизнь за царя». Он очень волновался, боясь разочаровать Мамонтова. Однако в печати появились положительные рецензии.
В Москве заговорили о молодом певце, обладателе красивого баса. На представления «Жизни за царя» в Частной опере с каждым разом собиралось все больше публики.
Затем настал черед «Фауста». Шаляпин сказал Мамонтову, что не удовлетворен тем, как он до тех пор играл Мефистофеля, что он видит этот образ иначе, в другом костюме и гриме, что он хотел бы отступить от установившихся образцов.
– Ради бога! – воскликнул Мамонтов. – Что именно хотите вы сделать?
Шаляпин объяснил. Они вместе смотрели гравюры Вильгельма Каульбаха к «Фаусту» и сделали набросок костюма. Художник Василий Поленов внес необходимые штрихи. В день спектакля Шаляпин пришел в театр рано. Он долго искал подходящий к костюму грим и, наконец, почувствовал, что нашел нечто соответствующее.
Выйдя на сцену, он как бы обрел второго себя: свободного в движениях, чувствующего силу. Он играл и радовался, ощущая, сколь свободно и естественно все у него выходит. Успех был огромный. Известный театральный критик Семен Кругликов писал: «Вчерашний Мефистофель в изображении Шаляпина, может быть, был несовершенным, но, во всяком случае, настолько интересным, что я впредь не пропущу ни одного спектакля с участием этого артиста»[10].
– Феденька, – сказал ему восхищенный Мамонтов. – Вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, скажите, поставим оперу!
Опера, какой она была на тот момент, давно уже не удовлетворяла Шаляпина. Например, в «Русалке» он явно ощущал стремление Даргомыжского соединить оперу и драму в одно целое и в то же время видел, что певцы и режиссеры пренебрегали глубинной драматургией произведения и тем самым обездушивали оперу, скользили по поверхности ее содержания.
– Что такое опера? – полупрезрительно говорил в свое время Мамонт Дальский. – В опере нельзя играть Шекспира!
Шаляпин не мог примириться с утверждением, что Шекспира в опере играть нельзя. Более того, он был уверен в обратном. Надо только найти иные выразительные средства, по-другому взглянуть на оперное искусство. Он ясно видел различия между операми Римского-Корсакова и такими, например, как «Риголетто», «Травиата», «Фра-Дьяволо» и даже «Фауст». Но тогда он еще не мог четко определить эти различия и предъявить самому себе точные требования и чувствовал себя, как писал впоследствии, сидящим где-то между двух стульев.
Но все же обстоятельства в Русской частной опере существенно отличались от условий в Мариинском театре. Шаляпин мог работать свободно, и он начал экспериментировать и усовершенствовать все свои роли. Здесь никто не бил его по рукам, говоря, что он делает не те жесты. Никто не внушал, как делали то или иное движение Осип Петров[11] и Иван Мельников. У Шаляпина будто цепи с души свалились.
Постепенно расширялся круг его знакомств с художниками. В театре у Мамонтова, кроме В. Д. Поленова, работали В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов, М. Ф. Якунчикова, А. Е. Архипов. Поначалу эти люди казались ему обычными, как все, но вскоре он заметил, что в каждом из них и во всех вместе есть что-то особенное. Поражало их умение говорить коротко, сжато, используя специфический жаргон.
– Нравится мне у тебя, – говорил Валентин Серов Константину Коровину, – свинец на горизонте и это…
И, сжав два пальца, большой и указательный, он проводил ими в воздухе линию, по которой Шаляпин, не видя картины, мог заключить, что речь идет о елях. Или:
– Не вышла у меня эта штука! Я хотел изобразить стайку воробьев, которые сразу поднялись с места… фрр!
Он указал на веер каких-то серых пятен и сделал пальцами странный жест, из которого было понятно, что «эта штука» действительно не вышла.
Шаляпина увлекала манера художников метко схватывать куски жизни, давая четкое представление о форме и содержании предмета. Особенно хорошо это получалось у Серова. Он напоминал Ивана Горбунова, который одной фразой и мимикой мог показать целый хор певчих во главе с пьяным регентом. Наблюдая за ними, Шаляпин и сам старался и в жизни, и на сцене быть выразительным, пластичным.
Помня обещание Мамонтова поставить, если понадобится, новую оперу, Шаляпин решил сам поставить «Псковитянку» Римского-Корсакова и самому сыграть в ней роль Ивана Грозного. Он видел в этой опере возможность соединения лирики и драмы. Многие в театре и даже сам Мамонтов встретили его предложение скептически. Но все-таки Мамонтов не стал протестовать против выбора Федора Ивановича.
Когда же Шаляпин более внимательно занялся изучением оперы, она его испугала: все в ней казалось ему не по силам. Да и на публику, вероятно, как он подумал вначале, не произвела бы впечатление его роль: в ней не было ни арии, ни дуэта, ни трио, ничего, что требовала традиция. Придя режиссировать оперу, он убедился, что роль Грозного у него не получается, и пришел в ужас.
Шаляпин знал, что Грозный был ханжа. Поэтому слова «Войти аль нет?», которые царь произносит на пороге хором Токмакова, в сцене, с которой начинается драма, Шаляпин произносил смиренно и ядовито. В том же тоне он проводил роль и дальше. На сцене воцарилась невообразимая скука и тоска. На следующих репетициях было ничуть не лучше. Шаляпин вышел из себя, изорвал ноты, бросился в свою артистическую уборную и там заплакал от отчаяния. Пришел Савва Иванович Мамонтов и посоветовал дружески: «Бросьте нервничать, Феденька! Возьмите себя в руки, прикрикните хорошенько на товарищей да сделайте-ка немножко посильнее первую фразу!».
Шаляпин понял свою ошибку. Да, Грозный был ханжа, но он был Грозный. Выскочив на сцену, он переменил тон роли, и все сразу пошло лучше. Сцена ожила. Артисты, подавая реплики на его «грозный» тон, тоже изменили отношение к ролям.
Чтобы найти лицо для своего Грозного, Шаляпин ходил в Третьяковскую галерею смотреть картины В. Г. Шварца «Грозный у гроба сына», И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и статую М. М. Антокольского «Иван Грозный». Большое впечатление произвел на него портрет Грозного работы В. М. Васнецова из коллекции инженера Семена Чоколова. На нем лицо Грозного изображено в три четверти оборота. Царь огненным темным глазом смотрит куда-то в сторону. «Из соединения всего, что дали мне Репин, Васнецов и Шварц, я сделал довольно удачный грим, верную, на мой взгляд, фигуру»[12], – записал Федор Иванович в своих воспоминаниях.
Премьера «Псковитянки» состоялась 12 декабря 1896 года и имела успех. В этом сезоне она прошла пятнадцать раз и всегда при полном зале. Мамонтов тоже восторгался «Псковитянкой», хотя и был горячим поклонником итальянской оперы…
В следующем сезоне была поставлена «Хованщина». Премьера состоялась 12 ноября 1897 года и прошла с несомненным успехом. Однако артист заметил, что прием публики лишен того энтузиазма, который сопутствовал «Псковитянке». Эта глубоко национальная музыка с ее своеобразным, темным колоритом еще ждала своего часа.
Летом 1898 года Шаляпин отдыхал на даче Татьяны Любатович в Ярославской губернии. Вместе с Сергеем Рахманиновым, дирижером Русской частной оперы, он занялся изучением «Бориса Годунова». Опера до того понравилась Шаляпину, что он, не ограничиваясь изучением своей роли, пел все партии, и мужские, и женские. Когда он понял, как полезно такое полное знание оперы, стал так же учить и все другие произведения целиком, даже те, которые пел раньше. Рахманинов старался музыкально воспитать певца. Он давал ему уроки сольфеджио и гармонии. Чем глубже проникал Шаляпин в оперу Мусоргского, тем яснее становилось ему, что в опере можно играть и Шекспира. Все зависит от мощи композиторского таланта.
Изучая «Годунова» с музыкальной стороны, певец захотел познакомиться с эпохой, с историческими фактами. Он прочитал драму Пушкина и «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина, но этого ему показалось недостаточно. Шаляпин попросил познакомить его с известным историком, профессором Московского университета В. О. Ключевским, который тоже жил неподалеку на своей даче в Ярославской губернии.
Историк принял его радушно. Узнав, что интересует певца, он предложил отправиться в лес погулять. Это была сказочная прогулка среди высоких сосен по песку, смешанному с хвоей. Старик в очках, за которыми блестели узенькие мудрые глаза, с маленькой седой бородкой, шел рядом с Шаляпиным и, останавливаясь каждые пять-десять шагов, вкрадчивым голосом, с улыбкой, передавал ему диалоги между Шуйским и Годуновым, рассказывал о приставах, как будто лично был знаком с ними, о Варлааме и Мисаиле, и об обаянии Самозванца. В рассказе Ключевского рисовалась фигура царя Бориса – мощная, разносторонняя, безумно интересная.
Слушая историка, Шаляпин душевно жалел царя, который обладал огромной силой воли и умом, желал сделать России добро и с этой целью начал основательные реформы. Ключевский особенно подчеркивал одиночество Бориса, его проницательную мысль и стремление к просвещению страны. Целая эпоха открывалась перед Шаляпиным. Лето на даче у Любатович принесло успех «Борису Годунову», который, наконец, получил достойного исполнителя главной роли. Это лето многое изменило и в личной судьбе Федора Шаляпина: летом 1898 года он обвенчался с балериной Иолой Торнаги в маленькой сельской церкви. После свадьбы был устроен веселый, озорной пир, не похожий на традиционные: гости сидели на полу, зато было множество полевых цветов и немало вина. Поутру толпа друзей во главе с Саввой Мамонтовым устроила под окнами молодых концерт на печных вьюшках, железных заслонках, на ведрах и каких-то пронзительных свистульках. Дирижировал этим «концертом» Рахманинов.
Сезон начался репетициями «Бориса Годунова». Шаляпин сразу заметил, что его коллеги понимают роли неправильно и что существующая оперная школа не отвечает запросам произведений такого масштаба, как опера Мусоргского. Недостатки школы были видны уже при постановке «Псковитянки». Это была школа пения и только пения. Она учит, как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит пониманию психологии изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его. Шаляпин заметил, что профессора этой школы употребляют термины «опереть дыхание», «поставить голос в маску», «поставить на диафрагму», «расширить реберное дыхание». Он понимал, что это необходимо делать, но главная суть не в этом. Недостаточно научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо научить его понимать смысл произносимых слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие.
При постановке «Бориса Годунова» недостатки традиционной оперной школы были особенно заметны. Шаляпину было тяжело играть, не получая от партнера реплик с соответствующим психологическим наполнением. Декорации, бутафория, оркестр и хор были в Частной опере Мамонтова достаточно хороши, но все-таки Шаляпин сознавал, что на императорской сцене, при ее богатых средствах, «Бориса Годунова» можно было поставить неизмеримо лучше.
О проекте
О подписке