Цитаты из книг автора «Борис Гройс»

Так согласно традиции, которая характерна для всех земледельческих культур, разлагающееся тело сравнивается с зерном, которое нужно зарыть в землю, чтобы из него выросли побеги новой жизни. Однако пепел, напротив, манифестирует в первую очередь свою абсолютно неорганическую природу. Пепел напоминает о фрейдовском стремлении к смерти, описанном им в «По ту сторону принципа удовольствия» как стремление вернуться к тому неорганическому, минеральному, рассеянному состоянию, которое предшествует всем формам жизни, но в первую очередь бесповоротно уничтожает всякую возможность индивидуальной жизни и любой памяти. Из пепла уж точно ничего не вырастет, а значит, в нем уж точно нет никакого оптимизма. Он сигнализирует об отказе от любой надежды на реинкарнацию.

Однако эта новая монументальная форма, которую обретает собранный и заархивированный пепел, не имеет никакой явной или миметической связи с теми вещами, что некогда сгорели, породив этот пепел. Пепел не сохраняет никакой визуальной памяти о сгоревших предметах или телах – в отличие от «естественных» гниения и разложения, в которых на всех этапах трансформации, деформации, распада и растворения неизбежно остается какое-то миметическое сходство с изначальной формой.

пейзаж опознается как пейзаж потому, что он напоминает о зафиксированном в истории искусства прототипе.

В этом случае фотография – в отличие от живописи – не картина живой реальности, а лишь совокупность мертвых знаков.

фотография сохраняет лишь внешние знаки прошлого и реальности, ее пустую оболочку. Фотография является «общим списком» этих внешних знаков, суммой всего, от чего человек и природа как раз и должны быть «освобождены», чтобы понять их истинную, скрытую реальность. На фотографии человек, пространство и время распадаются и отдаются во власть смерти

Шютте делает из своего искусства церемонию, в ходе которой индивидуальное авторство приносится в жертву; наградой за эту жертву становится доступ к ахроническому, вечному потоку виртуальных образов.

художники от Дюшана до Уорхола и далее представляют искусство как массовое бессознательное, воплощенное в технологиях; Йозеф Бойс тоже апеллировал к космическим процессам и энергиям, чтобы выйти из-под контроля искусствознания и художественной критики. Искусство Шютте не столь агрессивно, и он не представляет свое творчество как откровения бессознательного. Образы, которые использует Шютте, слишком хорошо определены, слишком ясны, чтобы их можно было принять за нечто взрывное и экспрессивное.

Зритель тем самым утрачивает способность судить о произведении искусства. Наоборот, произведение искусства начинает судить зрителя. По мнению Кандинского, душа зрителя становится участницей космической драмы – битвы между противоположными духовными принципами, и некоторые произведения искусства, стимулируя те или иные реакции, режиссируют роль зрительской души в этой внутренней драме. Отсылки Кандинского к душе и к бессознательному здесь служат своего рода мостом через эстетический разрыв между зрителем и

Стремление избежать критического осмысления, вне всяких сомнений, характерно не только для творчества Шютте, но в целом для немецкого искусства после Второй мировой войны. На первый взгляд, такое стремление противоречит классической модернистской стратегии, требующей полагаться на теоретические манифесты, внятные программы, сильные убеждения, четко определенные и жестко сформулированные эстетические принципы и ясные демаркационные линии.

Персонажи «Объединенных врагов» выражают агрессию и презрение; их лица – старческие, застывшие в гримасе злобы, и объединяет их именно ненависть. Их общность основана не на любви, а на вражде.