Цитаты из книг автора «Борис Гройс»

Название инсталляции заимствовано у детского романа Эриха Кестнера «Das fliegende Klassenzimmer» («Летающий класс»), написанного в 1933 году. Хонерт остается верен тексту Кестнера и в деталях, и по общему духу. Его инсталляция – своего рода визуальный конспект отрывка из кестнеровского романа. В отрывке речь идет о пьесе, тоже под названием «Летающий класс», которую написал герой романа Мартин и по которой должны поставить спектакль.

Это творчество в состоянии райской невинности, в незнании, что ты, собственно, делаешь. Оно предполагает, что созданные художником образы обязаны своим существованием только самому художнику, и никому более. Поскольку художник, создавая эти образы, не ставил себе цель использовать их потом в арт-системе, а они словно бы возникли сами собой, их нельзя критиковать посредством обычной искусствоведческой риторики.

должно выражать миг художественного вдохновения, то есть создаваться спонтанно и без видимых усилий, – только в этом случае оно может считаться истинным искусством. Всё, что пахнет пóтом, что выдает усердный труд, вложенный в создание произведения, – короче, всё, что похоже на ремесло, в модернистскую эпоху вызывает подозрения.

Любая деятельность описывается при этом как самодостаточное самовоспроизводство, которое человек, живущий в пределах этой деятельности, должен поддерживать, потому что таким образом он достигает специфической формы бессмертия через собственную ненужность.

Скорее, сами вещи повторяются в качестве искусства в силу того, что они сами себя продуцируют.

времени до выбора, времени нерешительности, сомнения, пересматривания раз за разом всех доступных возможностей. Как правило, такое время считают потерянным, зря потраченным, скучным, ведь оно лишь длится до того, как будет выбран единственно верный вариант из многих и на основе этого выбора можно будет перейти к практическим шагам и действиям. Однако на деле это как раз то время, в котором конституируется модернистская, технически ориентированная, стратегическая субъективность, – время, в течение которого эта субъективность охватывает взглядом обширный и непрерывно разрастающийся архив упущенных возможностей, потерянных шансов, невоплощенных утопий, свидетельствующих, что всё, что есть сейчас, могло бы быть и иначе.

По Хайдеггеру, глубокая тягостная скука – состояние, когда всё на свете вам одинаково скучно, – отдаляет субъекта от мира: скука заставляет мир казаться чем-то чуждым, казаться объектом. Хайдеггер даже считает, что скука – это то настроение, из которого, собственно, и возникает человек: животные не умеют скучать, поскольку они настолько вовлечены в мир, что не способны испытать опыт мира как мира.

Леонардо да Винчи особенно прославился своим научным подходом к художественному творчеству, основанным на изучении геометрии, механики и анатомии. Но уорхоловские вариации «Тайной вечери» да Винчи превращают картину-оригинал в одну из множества возможных версий, пропуская оригинальное изображение и все его визуальные аспекты через многочисленные фильтры.

Уорхол, вне всякого сомнения, считал, что любое искусство, сделанное «не думая», то есть искусство спонтанное, аутентичное, импровизационное, есть плохое искусство, – и прежде всего сам себя он считал человеком, который скрупулезно контролирует и просчитывает все свои решения и действия. Однако, как бы парадоксально это ни звучало, такой примат сознательного выбора у Уорхола выступает как возможность повернуть вспять процесс отбора, вернуться к изначальному, невинному, свободному состоянию сознания.

„Если ты не думаешь об этом, это правильно“. Как только тебе приходится решать или выбирать, это уже не то. И чем больше решений надо принимать, тем более это не то»