От Сервантеса до Лорки
^{(Испания)}

Маэсе Педро спрятался за сценой, ибо ему надлежало передвигать куклы, а впереди расположился мальчуган, помощник маэсе Педро, в обязанности коего входило истолковывать и разъяснять тайны сего зрелища и показывать палочкой на куклы. И вот, когда иные обитатели постоялого двора уселись, иные остались стоять прямо против райка, а Дон Кихот, Санчо, юный слуга и студент заняли лучшие места, помощник начал объяснять…

Мигель де Сервантес Сааведра

«Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»

На примере кукольных пьес, рожденных в Испании, можно проследить процесс смены нескольких драматургических направлений и жанров. Так, традиционный кукольный спектакль «Освобождение Мелиссендры», описанный Мигелем Сервантесом (1547–1616) в романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», представлял собой пантомиму на темы рыцарских романов своего времени. Главными действующими лицами здесь были мавры, рыцари, чародеи, верные оруженосцы, дамы сердца, святые мученики и обращенные ими в христианство язычники. Фактически Сервантес включил в свой роман оригинальный сценарий для кукольного театра, театрализованное повествование с показом «живых картин», сюжетом о подвигах рыцарей. Кукольник управлял персонажами, «мальчик» – рассказывал саму историю о том, как синьор Дон Гайферос освободил свою супругу Мелиссендру, находившуюся в плену у коварных мавров. Аналогичный вид театра кукол был весьма распространен в европейских странах, в том числе и в России, где он существовал в форме традиционного «райка».

Ведущий комментировал действие, обращался к зрителям, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию и артистизм Ведущего. Вероятно, это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока. (Важно отметить, что эту главу «Дон Кихота» композитор Мануэль де Фалья (1876–1946) в 1923 г. превратил в либретто кукольной оперы «Балаганчик Маэстро Педро»).

Принципы кукольной пьесы, описанной Сервантесом, будут широко использоваться в профессиональной русской драматургии 20–50-х гг. XX в., адресованной детям дошкольного и младшего школьного возраста.

Иная кукольная драматургия и иной способ игры возникают в XVII в. Это драматургия действенных коротких диалогов, где роль Ведущего отсутствует или сведена к минимуму. Одним из очевидных примеров является «Дон Жуан»^[47]. Подобные сюжеты и персонажи – клад для театра кукол. Естественно, «Дон Жуан» быстро стал достоянием кукольного театра своего времени. В XVII в. кукольники обогатили свое представление за счет написанной Тирсо де Молина в 1634 г. пьесы «Обольститель из Севильи, или Каменный гость», а позже, вероятно, позаимствовали ряд диалогов и сюжетных ходов у Мольера и других авторов.

«Дон Жуан» стал одним из самых популярных европейских кукольных представлений с конца XVI в. до наших дней. Уже в начале XVIII в. кукольный «Дон Жуан» пользуется успехом у российской публики. Известно, например, что прибывшие в Санкт-Петербург немецкие кукольники Иоганн Христофор Зигмунд (Сигмунд) с женою Елизаветой в 1733 г. извещали публику о том, что они, среди ряда других, будут играть спектакль «О житии и смерти Дон Жана, или зерцало злочинной юности»^[48]. А в XIX в. этот сюжет стал в России уже традиционным. Историк театра А. П. Кулиш в «Летописи театра кукол в России XIX века» приводит краткое описание спектакля немецкого кукольника Германа Швигерлинга, работавшего в России с 1851 по 1862 гг. и именовавшего себя «механиком из Голландии»: «Марионетки г. Швигерлинга преуморительно разыгрывают драму «Дон Жуан, или Каменный гость», которую можно было назвать очень страшной, если бы она не была очень смешна. В ней есть: привидения, статуя командора, провалы, превращения, нет только здравого смысла и русской грамматики, отсутствие которых и составляет ее достоинство… Куклы г. Швигерлинга объясняются по-русски очень бегло, так что нельзя не подивиться их лингвистическим способностям… Вот в коротких словах содержание драмы. У первого министра (вероятно, испанского) двое сыновей: Дон Филипп и Дон Жуан; первый из них скромен и тих, второй – мот и буян. Оба влюблены в Элеонору, дочь Дон Педро, командора Кастилии. Элеонора любит Дон Жуана. Первый министр, видя мотовство своего сына, решается не давать ему денег; это, разумеется, очень огорчает молодого гидальго. Ему нужны деньги на свадьбу. Он призывает своего слугу по имени Пимперле, столько же плутоватого, как и знаменитый Лепорелло, и посылает его просить денег у отца. Скажи моему сыну, говорит отец, что я дам ему два пиастра. Но этого мало, возражает Пимперле. Довольно, чтобы купить две веревки. Зачем две веревки? Чтобы повеситься. Пусть Дон Жуан повесит себя сперва на одной веревке, а когда та оборвется, то пусть повесится на другой… Дерзости Дон Жуана сводят отца в могилу. Отец Элеоноры, узнав о смерти своего друга, отказывает Дон Жуану в руке дочери. Дон Жуан, окончательно приведенный в бешенство, тотчас же убивает Элеонору, своего брата, командора и бежит на кладбище, где командор назначил ему свидание ровно в полночь. К сожалению, он приходит на кладбище слишком рано, забыв второпях пообедать… На кладбище прогуливается какой-то пустынник. Дон Жуан приказывает своему слуге попросить у него покушать. Вы моих кушаний кушать не станете, говорит пустынник гробовым голосом. Отчего же? Оттого, что я питаюсь травами и кореньями. Чем он питается? спрашивает Дон Жуан своего слугу. Тараканами с вареньем, отвечает остроумный Пимперле… Дон Жуан заказывает ужин в трактире, хозяйку которого он накануне обманул; но поужинать ему не удается, потому что бьет полночь, является командор в сопровождении четырех привидений, которые наводят на Дон Жуана такой страх, что он тут же умирает…»^[49].

О популярности этого сюжета, принесенного в Россию немецким кукольным театром, говорят и пушкинские «Маленькие трагедии», и «Записки из мертвого дома» Ф. М. Достоевского, и многие другие известные произведения. Любопытно, что основные герои европейской уличной комедии (Полишинель, Панч, Петрушка и т. д.) сюжетно часто повторяли историю о Дон Жуане. В версиях Панча, например, фигурировали три его женщины: простая девушка, монахиня и проститутка. Известна также пьеса Э. Ростана «Последняя ночь Дон Жуана», написанная им для кукольного театра, но не получившая сценической истории.

Сюжет «Дон Жуана» до настоящего времени остается любимым для кукольников всего мира. В конце XX в. широкую известность получила оригинальная постановка С. В. Образцова (1975), в которой пародировался модный жанр мюзикла (авторы пьесы В. Ливанов, Г. Бардин). Спектакль игрался на «иностранном» языке» («язык» придумал З. Е. Гердт) и рассказывал о том, как сбежавший из ада Дон Жуан путешествует по современному миру, посещая Америку, Россию, Италию, Францию, Японию и др.

Интересно, что куклы часто вторгаются даже в драматические спектакли о Дон Жуане. Например, в 1934 г. для Московского мюзик-холла художники Ефимовы создали кукол к спектаклю по пьесе Тирсо де Молина «Севильский обольститель…». Куклы изображали различных писателей-классиков, с которыми во время интермедии беседует на злободневные темы Автор. Интермедии для кукол написал известный конферансье, эстрадный автор Н. Смирнов-Сокольский. Кукольная драматургия «Дон Жуана» продолжается…

Одной из жемчужин испанской драматургии для театра кукол остается комедия испанского драматурга, лауреата Нобелевской премии (1922) Хасинто Бенавенте-и-Мартинеса (1866–1954) «Игра интересов» – авторская фантазия на темы Commedia dell’arte. В предисловии к ней автор писал, что «это просто кукольная комедия, с беспорядочным содержанием, в которой нет ничего “настоящего”… В этой комедии происходит то, чего никогда не может случиться, и ее действующие лица вовсе не похожи на настоящих мужчин и женщин, это не более чем куклы или манекены из картона и тряпок, на толстых нитках, видимых на близком расстоянии даже и при слабом освещении. Это все те же причудливые маски, которыми орудовала старинная итальянская комедия, только не такие веселые, потому что с того времени им пришлось много размышлять»^[50]…

Среди действующих лиц комедии в трех действиях – традиционные герои комедии импровизации: Леандр, Доктор из Болоньи, Коломбина, Арлекин, Капитан, Панталон. Но здесь мы найдем и Полишинеля с женой, и героев традиционных испанских комедий – донью Сирену, представителей власти… Сюжет пьесы, в которой есть место и точной драматургической интриге, и актерской импровизации, и кукольному трюку, позволяет создать полное жизни, яркое, солнечное представление, наполненное поэзией и смехом. В конце пьесы, когда все сюжетные нити, наконец, развязаны, а влюбленные, как это и положено, воссоединены, с неожиданным монологом обращается к публике дочь Полишинеля:

«КРИСПИН. А разве в любви нет интереса? Я всегда отдавал должное идеалам и считался с ними. Но теперь – пора окончить этот фарс.

СИЛЬВИЯ (к публике). И в нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних эти веревочки дергают за ноги – и заставляют делать неверные шаги, других дергают за руки – и руки принимаются работать, яростно драться, хитро бороться, гневно убивать… Но иногда посреди этих грубых веревочек с неба протягивается прямо к сердцу чуть заметная ниточка, словно солнечный или лунный луч, – ниточка любви. Она и людей, и похожих на них кукол заставляет казаться божественными, озаряет их лица отблеском зари, придает сердцу крылья и как будто говорит нам, что и в фарсе – не все фарс, что в нашей жизни есть что-то высшее, истинное, вечное… И что это вечное не может кончиться вместе с фарсом»^[51]. В этом маленьком кукольном шедевре каждый персонаж, каждый характер обрел безукоризненную форму.

Гораздо менее известна пьеса Х. Бенавенте-и-Мартинеса в пяти действиях для детей «О принце, который всему научился из книг». Она адресована детям, любящим мечтать и читать книги. Главный герой – принц Асуль, начитавшись сказок, фантастических и романтических книг, подобно Дон Кихоту, решает начать жить по-книжному. Пьеса удивительно сценична, с напряженной, острой интригой, которая разрешается только в самом конце. Она полна также парадоксальных и, одновременно, остроумных идей о значении сказок в частности и литературы в целом. Здесь действуют Великан, его Красавица-жена, дровосеки, Король, Королева, лесная Волшебница-старушка и др.

Авторская кукольная драматургия Испании сродни испанской поэзии. В ней всегда есть напряженная интрига, любовная лирика, авантюрный сюжет. Они задают тон, становятся контрапунктом сценического произведения. Таковы и кукольные пьесы Федерико Гарсиа Лорки (1898–1936), написанные им в 20-х гг. XX в. Великий испанский поэт сумел так мастерски переработать традиционную балаганную кукольную драматургию с ее постоянным героем – доном Кристобалем, что его поэтические кукольные фарсы приобрели достоинства мировых литературных памятников.

Этому способствовали и тесная дружба Лорки с профессиональными кукольниками Испании (пьесы написаны для одного из лучших испанских театров кукол 20-х годов «Ла Тарумба»), и его интерес к народному творчеству, стихии народных праздников, балаганных представлений. «Прелестный, ядреный язык кукол» провоцировал поэта на создание нового драматургического произведения. «Народному кукольному балагану, – писал Лорка, – искони присущ этот особый склад, эта незатейливость и чарующая свобода, которые поэт постарался сохранить в диалоге. Театр кукол – воплощение самобытного народного воображения, народного юмора и простодушия»^[52].

Еще в детстве, «…когда Федерико было семь или восемь лет, он с помощью старших изготовлял тряпичные куклы. Увидев, как цыгане ставят помост балаганчика, он не хотел уходить с площади. В этот вечер он отказывался от ужина и порывался во что бы то ни было попасть на спектакль. Вернулся же после представления в страшном возбуждении. На другой день театр кукол был сооружен у стены внутреннего двора дома»^[53].

Исследователь В. Силюнас также писал, что «[…] в первой половине 20-х гг. […] Лорка создает, видимо, безнадежно утерянную пьесу в стихах «Девушка, поливающая альбааку, и Принц-попрошайка», сыгранную 6 января 1923 г., либретто комической оперы «Комедиантка Лола», над которым он работал в основном в 1922–1923 гг. (опубликовано лишь в 1981 г.), и, наконец, «Куклы с дубинками. Трагикомедия о доне Кристобале», работа над которой шла в основном параллельно с «Комедианткой Лолой». В «Девушке, поливающей альбааку» куклу Принца водил сам Гарсия Лорка, куклу Девушки – его сестра Конча. Принц являлся переодетый рыбаком, и Девушка, полюбив его, платила за рыбу поцелуями. Принца одолевала черная меланхолия, и во дворец приходила лечить его Девушка в расшитом серебряными звездами плаще, представлявшаяся «волшебником радости с дудочкой смеха». Следовала идиллическая сцена в фантастическом саду, в котором стояли древо солнца и древо луны и «все, кажется, завершалось лубочной картиной». В антрактах Федерико показывал куклу Кристобаля – насмешника и забияку, популярнейшего персонажа испанского кукольного театра, чье имя стало нарицательным для обозначения куклы»^[54]. Автор справедливо подчеркивает, что Лорка отвергает «прозаическое», рационалистическое, «взрослое» представление о кукле как о чем-то мертвенном и инертном. Кукла у него наделена фантастическими живыми свойствами. В ней таятся чувства и страсти, жажда действия. В этой способности человека одушевить куклу исследователь увидел «торжество играющей человечности», сформировавшей основы «лорковского» гуманизма^[55].

В своем подходе к драматургии театра кукол Ф. Г. Лорка опередил свое время. Его кукольная драматургия обладает тем психологизмом, стремлением к поэтическому театру кукол, которые будут активно разрабатываться в России 60–80-х гг. XX в.

Написанное в манере и по мотивам андалузских народных кукольных представлений, «шутовское действо для театра кукол» о доне Кристобале каким-то поразительным образом вместило в себя и тонкую поэзию, и грубую чувственность, и ядреный крестьянский юмор, и глубокие философские размышления. Этот чистый кристалл народной кукольной комедии искрился поэзией и чувством трагичности времени: «Дамы и господа! Андалузские крестьяне часто смотрят подобные комедии под серой листвой олив или в темноватых помещениях старинных сараев. Грубоватые слова и речения, которые мы не терпим в атмосфере города, тяжкой от хмеля и картежа, весело с подкупающей непосредственностью взлетают рядом с глазами мулов, крепких, как удар кулака, среди кожаной в позументах кордовской сбруи, среди молодых влажных колосьев»^[56].

Кристобаль в пьесе имеет ту же удивительную особенность, что и все кукольные герои европейской уличной комедии, – совершая отталкивающие, грубые, агрессивные поступки, он остается обаятельным, притягательным, любимым героем. Традиционно «погибнув» в трагикомедии, дон Кристобаль, следуя логике сценариев уличных кукольных спектаклей, вновь буянит в «Балаганчике», щедро, направо и налево раздавая удары дубинкой. «Прививкой от смерти» образно и точно назвал эти удары исследователь испанского театра^[57]. «Неживые» куклы в пьесах Лорки становятся для зрителей и читателей настоящими учителями жизни, где смерть – только промежуток между двумя жизнями.