Как сами романисты, так и кодификаторы их творческой практики были вынуждены учитывать данные процессы, что заставляет их обращаться в поисках норм самоопределения к авторитетным достижениям естественных наук, философии, истории, теологии (таков, например, генезис понятий и принципов «реализма», «конвенции», «фикции» и т. п.). Ограничимся здесь лишь общими указаниями на некоторые феномены подобной адаптации. Роман, заступающий для секуляризирующихся групп место религиозного обоснования смысла деятельности в мире как «светское писание», постепенно и через многие опосредующие моменты усваивает – в различных, разумеется, национально-культурных формах – переосмысленные (в особенности – протестантизмом) христианские идеи личности как самоответственной инстанции и ее нравственного становления в рамках жизненного цикла, осмысленного и оцененного из «конечной» перспективы частного существования⁶³. Во Франции аналогом этих процессов выступает влияние концепций и проповеднической деятельности янсенизма, адаптированное моралистическими жанрами и оказавшее через них воздействие на романистику А. Ф. Прево и др. (здесь, как и всегда, ситуация проповеди и обучения обострила моменты прагматической, коммуникативной структуры текста).

Тем самым был дан толчок субъективации определений действительности в романном повествовании, значения в пределах которого упорядочиваются через отнесение представляемого к ценностной инстанции личности и, соответственно, – к проблематизации точки зрения, фигуры повествователя, нередко рассказывающего о себе в прошлом из значительной временной перспективы, что задает рефлексивную, в том числе читательскую, дистанцию (так называемый «двойной регистр»). Другим моментом, стимулирующим проблематику самотематизации и влияющим на типы повествования от первого лица, является выработка техник условного правдоподобия, иллюзорного присутствия при происходящем, принимавшая формы фикциональной симультанности чтения и описания⁶⁴ («письмо», различные ситуации «подсматривания», фиктивный издатель найденных «подлинных» и частично остающихся зашифрованными документов и др. типы идентификации и дистанцирования читателя). Здесь сказывается влияние как «духовной автобиографии» (исповеди, отчета о духовном «хозяйстве» различных ересей и сект, например методизма), так и «модных» исторических мемуаров и дневников, прослеживать которое в деталях необходимо уже на конкретном историческом материале. Способом нормативной стабилизации этих разрушающих текстовую «реальность» моментов выступают сохраняемые (прежде всего, «популярным» романом, но отнюдь не только им) религиозные по своему генезису и универсализированные до «моральных» оценочные рамки координат описываемого (например, жесткая дихотомизация героев в тех романах, которые находились под влиянием сценической мелодрамы и т. п.)⁶⁵.

С другой стороны, в романе дифференцируются и разводятся значения самой «истории», бывшей еще до романистов XVII в. синонимом давних и «высоких дел». «История» (часто вводимая уже в заглавия произведений с характерными предикатами «истинная», «правдивая») тем самым теряет престиж нормативной и самодостаточной реальности равного себе прошлого, «представленного» или, напротив, однозначно интерпретируемого в качестве «эмблематического». Через референцию к будущему как регулятивной инстанции она превращается для романистов и их публики к концу XVIII в. в область определений современного, частного и повседневного, то есть потенциально готовую к любому содержательному наполнению.

Под воздействием естественных наук, просветительского рационализма и укрепляющейся историзации социальных дисциплин проходит и сравнительная релятивизация категории «нравственного» до значений «представляющего обычаи, нравы». Рационализируется (хронологизируется) пространственно-временная артикуляция романного действия, открывая возможности для совмещения и взаимодействия различных ценностных перспектив рассказывания на фоне универсальных мер. Все это ведет к определению романа (novel, roman) уже не через область закрепленных за ним тематизируемых значений социальной действительности (к ним, кстати, относится и «любовь»: ср. еще и современную семантику «романа»), а исключительно через фикционализм норм и техник их текстового развертывания при нерелевантности каких бы то ни было априорных ограничений на предметные сферы тематизируемого.

К первым десятилетиям XIX в. роман осознается уже как наиболее адекватная литературная форма тематизации процессов социального и культурного изменения, что делает его принципиально «открытым» жанром, вбирающим разнородный тематический материал и различные литературные традиции, перманентно разворачивающимся, бесконечно дробимым на виды, подвиды и разрушающим любые содержательные ограничения. В рамках его вырабатываются теперь уже «имманентные» функциональные эквиваленты заимствуемых прежде авторитетных литературных, художественных и общекультурных конструкций (драмы, лирики, живописи, музыки и т. п.). Более того, и само появление «романа» связывается теперь с эпохой радикальной дестабилизации социального порядка («счастлива нация, не имеющая романов», – А. Шпехт, 1834 г.; «революции, эти повивальные бабки романов», – Ф. Шаль, 1839 г.)⁶⁶.

«Родословная» жанра ведется от произведений С. Ричардсона и А. Ф. Прево (предыдущее расценивается, так или иначе, как «предыстория»), а роман становится синонимом «современности». Примерно к этому же периоду в ходе дифференциации социокультурной системы литературы роман, а точнее – некоторые типы его построения, вновь маркируется как «массовое» чтение: в 1830‐х годах во Франции возникает и стремительно приобретает популярность и противников роман-фельетон («промышленная литература», по выражению Ш. О. Сент-Бёва). Данная универсализация жанра (в социальном и культурном аспектах) открывает возможность в дальнейшем – исторически, участникам процесса или их исследователю – фиксировать «на фоне» романа едва ли не всю совокупность особенно интенсивно с этого времени дифференцирующихся, борющихся и уходящих социальных групп и культурных традиций, делая его для Новейшего времени синонимом литературы в целом.

***

Сложившаяся в ходе описанных процессов генетическая и функциональная связь идеи творца и независимости художников обеспечила писателю трансцендентальный статус в культуре, точнее, трансцендентальность его «субъективности». Иногда последняя передавалась «личности» повествователя, становящейся уже моментом конституции литературного текста. Смысловые, ценностные, культурные импликации литературного повествования могут, будучи развернутыми, объяснить функциональные ожидания и проекции, связанные с высоким статусом литературы как хранительницы культуры в ее значениях добра, мудрости, гуманности, осмысленности бытия и проч. Особенно это действительно для обществ, где только литература и выступает сферой, в которой легитимно может существовать эмансипированная от той или иной социальной тотальности культурная общность, т. е. где литература становится не только общей, но и единственной областью тематизации неспециализированных ценностных значений, синонимом политико-идеологического, философского и даже религиозного знания (как, например, в России XIX в.).

При этом по широте тематизируемой в литературе социальной проблематики можно судить о характере существующих социальных напряжений. Там, где литература не имеет характера репрезентации культуры в целом (а это связано с высокодифференцированной социокультурной структурой общества), она обычно «литературна», т. е. рефлексивна по отношению к себе самой, если так можно выразиться, «александрична», питается в значительной степени «вторичным» или собственно культурным, «мифологичным» материалом. В других же ситуациях литература тематизирует проблематизированные социальные значения или культурные образцы социального, а подчеркнуто «литературная» словесность расценивается крайне отрицательно и характерным образом квалифицируется (а порою и осознается самими ее авторами) как «чужая», инокультурная (ср. неприятие идей и образцов «чистого искусства» в России второй половины XIX века, резкие отзывы А. Блока о манифестах и практике акмеизма как «нерусском» явлении⁶⁷ и т. п.).

Претензии литературы как субститута культуры на то, чтобы выступать потенцией любых ценностных определений, т. е. на обладание способностями к изображению любых аспектов человеческого в целом, универсальны. Однако, как свидетельствуют исследования ценностного содержания художественных произведений, литература ограничивается исключительно сферой общекультурных, неспециализированных значений, ценностей, идей, норм, представлений и т. п. Крайне редко (как правило, в экспериментальной или высокоэлитарной литературе) предметом ее внимания становится какая-то специальная сфера жизнедеятельности (например, ценности рационального познания, религиозные переживания, прямая политическая агитация). Это еще раз, вопреки ее собственным претензиям, свидетельствует о прежде всего идентифицирующем значении литературы, ее в основном интегративной функции в качестве средства тематизации и поддержания смысловых значений, интегрирующих формы редукции социальных или культурных напряжений, в том числе – напряжений субъективного самоопределения.

Репрезентативный по отношению к культуре характер искусства и литературы означает, что они воспроизводят проблемную природу человеческих отношений и самого мышления. Это же относится как к ритуалу или обычаю, так и к художественному полотну, поэтическому произведению, религиозному трактату, философскому или научному исследованию. Специфика эстетических текстов состоит в конвенциях экспликации ценностного конфликта в драматической форме, в «изображении» и «представлении» системы культурных значений через нарушение социальной или культурной нормы. Однако, в отличие от других повествовательных долитературных форм – эпоса, хроники, житий и т. п., также содержащих весь корпус значений отклоняющегося поведения, характерных для того или иного общества, литературное произведение как эстетический феномен предполагает определенный модус репрезентации – эстетическую условность предъявляемой реальности. Репрезентируемая аномичная ситуация (или последовательность ситуаций), представляющая собой нарушение согласованного социального и культурного порядка взаимодействия в ходе или результате выбора какой-то одной из конфликтующих или альтернативных ценностей, не абсолютна. Она внутренне структурирована таким образом, что в саму ситуацию включены элементы ее контроля, упорядочения дезорганизации. Этой гарантией от дезорганизации являются, во-первых, придание изображаемому модуса вымышленного, мнимого, фиктивного⁶⁸, а во-вторых, авторская оценка нарушения.

Содержание эстетической конвенции (условности, мнимости, фиктивности) оказывается столь важным в организации поэтического вымысла, что от него зависят все прочие моменты конституирования литературного произведения или даже канон подобной организации (литературная традиция, направление, жанр). С «нормой реальности» (формой и способом репрезентации всех других конституэнт произведения, а стало быть, – с характером содержательной интерпретации общекультурной системы организации значений, действия в самом широком смысле), т. е. с внутритекстовой организацией пространства и, главным образом, времени, а значит, и с характером причинности, определяющим структуру мотивации эстетических фикций, переменных проблематизируемого ценностного значения (детерминизм, случай, судьба и проч.), – связаны литературные направления и течения – например, «натурализм», «реализм», «сюрреализм», «экспрессионизм», «романтизм», «классицизм» и т. п. Связь жанра, а стало быть, тематики, сюжетной организации (ценностной медиации нормативного конфликта) и определенного, в значительном большинстве случаев – стереотипного, набора экспрессивно-технических средств и т. п. с нормой реальности (способом репрезентации ценностей) можно легко показать на примерах «экзотического» или «исторического» романов, а также научной фантастики. Действие во всех этих случаях (сюжетная коллизия, конституированная ценностями современной культуры) переносится в ирреальный план. Последнее позволяет эксплицировать напряжения, существующие, но блокируемые в культуре, поскольку жесткая норма запрещает их реализацию в актуальном социальном действии; кардинальные ограничения накладываются даже на обсуждение возможности их осуществления в «настоящем». Понятно, что в «историческом романе» (берем лишь типичные, массовые случаи) будет исключена субъективная форма повествования (от первого лица), а стало быть, впрямую не указаны инстанции авторской оценки происходящего. Изображение событий приобретает тем самым «безличный», «объективный» характер с однолинейным течением времени и т. п., а оценка ситуаций и героев непосредственно синтезируется с их качествами, предикатами их конституирования (стилизованный язык персонажей, отсутствие дистанции между прямой и косвенной речью, фиксированная ретроспекция и т. п.).

Именно указанная системность организации литературного произведения позволяет изучать его научными средствами. Как бы ни было многообразно богатство воображения того или иного писателя, действительность его вымысла в той или иной, но всегда значительной мере представляет субъективную перекомбинацию или организацию априорных, пред-данных ему (и в этом своем качестве доступных пониманию и анализу) общекультурных констант – размерностей и значений времени, правил мышления и выражения, стандартов этического и эстетического и т. п., – не затрагиваемых и не могущих быть затронутыми рефлексией автора. Этот факт является наиболее общим доводом в пользу возможности аналитического совмещения при изучении литературы когнитивных, экспрессивных и социальных планов текстовых значений, а следовательно, и плодотворности сравнительно-типологического анализа процессов их изменения.

Данная общая посылка открывает дорогу и корректному, т. е. методически эксплицированному, изучению литературы. Так, в частности, можно продемонстрировать основную функцию литературы – посредством тематизации ценностных альтернатив социокультурной системы представлять возможности их осмысления (а значит – контроля) и, таким образом, интегрировать членов той или иной социальной общности – на материале лишь временных размерностей. Претензии литературы, о которых говорилось выше, неизбежно связаны с характером конституирования соответствующих ценностных значений. Время изображения как диапазон значений простирается при этом от «бесконечно исчезающего» настоящего (максимальной проблематизации ценностей, их полной содержательной неопределенности) до предельных «исторических» точек, т. е. культурно-символических объективаций «исторического». Но «абсолютного» предела, значений вечности и связанных с ней трансцендентных (космологических, этических, религиозных) идей, литература, как и искусство в целом, достичь не в состоянии. Модальный статус эстетического обнаруживает здесь свое фикциональное (ограничивающее) значение, и в этом, в частности, раскрывается генетическая структура литературы как института, рожденного в определенной исторической социокультурной констелляции. Художник в иных случаях может наделяться функциями (или претендовать на роль) пророка, мессии, морального судьи или социального реформатора, но исполнить эту миссию без угрозы разрушения искусства и литературы ему не удается. Полноты действительности эстетическая мнимость приобрести не может, и в этом заключаются возможности как саморазрушения литературы (в авангарде, дидактике и т. п.), так и ее культурной адаптации к постоянному социальному изменению.

Кризис в литературе той же природы, что и в науке. В процессе «расколдовывания мира» определенные системы «материальной» рациональности все более интенсивно трансформируются в формальную рациональность. Так, в науке «истина» становится не содержательной догмой, а регулятивной идеей, методологическим принципом, что в целом приводит к невозможности обоснования инструментальным знанием фундаментальных жизненных ценностей. Другими словами, ни одна сфера конвенционального знания и выражения не может быть фундаментом мировоззрения и, соответственно, фундировать проблемы смысла жизни, поскольку оперирует историческими, содержательными значениями истины и красоты, релятивизирующимися в ходе последующей рефлексии. Устойчивыми при этом оказываются лишь их логические (культурные) формы – регулятивные идеи, по Канту – «пустые понятия без предмета созерцания».

История осмысления литературы начинается с первых стадий дифференциации литературной системы – формирования специализированной критики. На первых порах газетная и журнальная критика неотделимы от последующего систематического изучения литературы, ставшего позднее предметом преподавания в учебных заведениях и получившего академический характер в форме литературоведения. Длительное время это истолкование осуществлялось в ходе наблюдений и спекуляций над «сущностью» литературы, ее предназначением и необходимым кругом тем, сюжетов и т. п., что еще крайне близко к литературному манифесту. Неспециализированное сведение норм в замкнутую систему принципов, нормативных основоположений и правил того, что в совокупности составляет ту или иную «поэтику», «стилистику», короче, «канон» литературы («подлинную литературу»), не имеет иных идеологических форм легитимации нормы, кроме социокультурного механизма обычая или традиции, т. е. апелляции к «всегда бывшему» или – уже в эрозированной форме – к прошлому, к «истории». Подобная «история», разумеется, подвергнутая методологической рефлексии, представляет собой не что иное, как проекцию определенной «нормы» или канона на историю, т. е. специфический набор примеров, правил и т. п., подтверждающих значимую норму литературы определенного типа. Суггестивность этих концепций чрезвычайно велика, поскольку других средств методологической и аналитической рефлексии для современников не существует.