Потребность в соответствующей идентификации, таким образом, определяет спрос, интерес и чтение литературы, столь много места уделяющей подобным вопросам. Нормальная сексуальная идентификация – условие ожидаемого вознаграждения в форме социального признания – выражается здесь в усвоении предписанных стандартов ролевого поведения. Инструментализация ценностей, лежащих в основе половых определений, выражается в смене культурных оснований авторитета¹²⁶ – превращении аскриптивных определений роли в достижительские, что предполагает интенсивную рационализацию самих ценностей. Общая схема процесса такова: сакральное—ценностное—нормативное—инструментальное. Под нее можно подставить любые содержательные представления, например: божественное – дивное – эстетически-прекрасное – красивое – модное, или: божественно-откровенное – мудрое – культурное – соответствующее высшему образованию и т. д. Тем самым характер доминирования, господства, авторитета, «мужественности» в нормах мужской роли обычно с недосягаемо высоким статусом и рангом связывается (в соответствии с общей тенденцией эпохи) с символами достигаемого успеха (проекция функционального центра культуры), а следовательно, и с рядом занятий, обладающих характерным высоким социальным престижем и соответствующими качествами. Но знаком мужской половой роли, «психологическим» ярлычком социального, прежде всего является достижительность как таковая в ее противопоставлении сохраняющимся предписываемым значениям, по-прежнему являющимся знаменательным компонентом женской роли. Таким образом, подчеркнутый индивидуализм, активизм, преданность делу, успех как таковой и т. п. составляют знаки мужской роли, тогда как пассивность, самоотверженность, верность и др. явные признаки безличного начала (коллективной, родовой, а стало быть, традиционной социальной этики) – соотносятся с женской ролью. Но одновременно эти роли получают добавочные значения – инструментализм мужской роли остается окрашен в цвета повседневности, в то время как значения женского получают модус экстраординарности, праздника, награды для мужского поведения, чудесности и т. п.

Роман-эпопея: некоторые элементы литературной формулы

Если иметь в виду эти признаки нормы, то основная структура конфликта в формульной литературе (в рассматриваемом аспекте) заключается в утверждении нормативной консервации традиционных или данных ролевых определений пола (с чем связаны и определения возраста, но сейчас мы их рассматривать не будем). То, что для «эстетического», элитарного читателя выглядит как безвкусица, неправдоподобная слащавость, неестественность, натянутость и т. п., для массового читателя становится стабилизирующим механизмом поддержания традиционных культурных значений. Проективная сексуальная идентификация в массовой культуре является идеологическим эквивалентом прежней культурной определенности. В массовой литературе тематизируются именно традиционные значения роли, а вместе с тем и сами ценности или их идеологические обертоны – такие (если брать женский вариант), как верность, женственность, эмоциональность, заботливость, мягкость, т. е. пассивность, уступчивость, готовность следовать за «властелином». Либо же в фигуре двойника-антипода тематизируются антизначения (трафаретная эмблематика мелодрамы «блондинка» против демонической «брюнетки», женщины-вамп, вероломной, «хищной», «чувственной» и т. д.). Причем неизбежные модернизационные символы становятся характерными показателями перевода значений, «трансформаторами» или «операторами» (прибегая к механическим аналогиям): достижительские качества (мера признания «мужского», мужской роли и статуса) если и возникают, то «гасятся», нейтрализуются посредством обращения на ценности, интегрирующие группу, главным образом семью. Тем самым подчеркивается сохранение целого за счет частного, индивидуального. Редуцированный случай, паразитирующий на общем правиле и потому подтверждающий его, – приписывание «неполноценной» женщине мужских атрибутов (обычно девушке, т. е. еще только претендующей на статус и права женщины, с чем связано состояние в браке, наличие мужа, детей и проч.; реже – вдове, например «веселая вдова», вариант – вдова – романтическая мстительница) – активности, самостоятельности, достижительства и проч. Вся ситуация при этом маркируется как отклонение (например, Анна у Проскурина, Миледи в «Трех мушкетерах» и т. п.). Отклонение, в свою очередь, либо компенсируется негативной оценкой героини (как в случае Миледи), либо выступает знаком социального изменения, переворачивания символов ранга социальных позиций (как это имеет место в фильме «Москва слезам не верит»). Последнее характерно для случаев, когда характер сексуальных норм столь же жестко предписан, как и характер позиций, так что изменение вторых вызывает трансформацию или эрозию первых¹²⁷.

Понятно, что нарушение нормы, тематизируемой в произведении, ненормативное отклоняющееся поведение сопровождается демонстрацией различных санкций (в зависимости от соответствующего определения) – например, отвержением, уничтожением привилегий, отказом в признании права на нормальную женскую карьеру жены, матери и т. д., вплоть до романтической гибели. Сама эта гибель или ее смягченный вариант – одиночество, покинутость, болезнь, сумасшествие, страшная старость и т. п. (так же как и почти хтоническое буйство судьбы, невероятность драматических ситуаций, фатальность их разрешений, сближающие тематизируемые значения с фольклорными и с романтическими) – указывает на остаточное присутствие сил традиционных коллективов, их безличных нормативных систем.

Схематизируя содержание, представленное в наиболее читаемых произведениях (в романах-эпопеях, мелодраматических повестях на «современную тему», «исторических» романах и т. п.), можно говорить о трех наиболее значимых тематических комплексах, репрезентируемых в произведениях с различной организацией литературного материала:

1) деревня и изменение структуры отношений внутри традиционного локального сообщества. Деревня получает при этом значение символической локализации, культурной основы, «почвы», «истока», генерирующего те или иные стабильные компоненты национального сознания;

2) война – центральное, «основное» событие в содержательной структуре послереволюционной истории и культуры, ставшее нормообразующей инстанцией, нормой оценки и осмысления. Война выступает как символическое время предельных испытаний, служащее мерилом или пробным камнем для наиболее существенных интегративных значений социального коллектива, группы, общности. В этой функции она играет огромную рационализирующую роль в высокой литературе и рутинизирующую в литературе второго порядка. В последней «война», если оставить в стороне ее близость к приключенческой тематике с ситуациями ролевой неопределенности, принимает на себя значения поддержания символов национальной общности – единства, самоопределения и др. Но для всех типов литературы общей становится переоценка многих фундаментальных значений традиционной культуры, тематизируемая на военном материале. И, что является самым важным (в данном случае) следствием темы войны в тривиальной литературе, – ее структурогенный характер, конструирование самого порядка «истории», т. е. основных линий культурного времени, порождающих оснований социокультурного пространства-времени;

3) семья – восполнение дефицита ролевых определений, вызванного разрушением образцов патриархального уклада в традиционной семье, тяготением ее к нуклеарной структуре.

Принципом синтезирования этих основных тем в романах-эпопеях становится мелодраматическая организация персонажей с их жесткой привязкой к обозначенным социальным позициям, статусам и ролям. Подобно тому, как мелодрама социальные позиции и значения переводит в план достижительский, т. е. универсалистский, со всеми особенностями и последствиями такой функциональной трансформации, эпопея универсализирует традиционную социокультурную структуру первичных коллективов, локальных партикуляристских общностей. При этом сложная амальгама мифорелигиозных, фольклорных и соответствующих им представлений, рутинных регуляций, обычаев, нравов и т. д. вытесняется, заменяясь секулярной идеей органической, «социально-биологической» природы человека, его сообществ и истории. Этот довольно мистический вариант историософии с характерным подобием позитивистской научности, а точнее – вульгаризованной формой естественно-научного прогрессизма, паразитирует на авторитете науки и, как часто отмечалось в нашей философской литературе, выступает легитимирующей нормой многих идеологических спекуляций. Иными словами, эта разновидность светских форм религиозности обретает чрезвычайную популярность в условиях модернизации и значительной социальной трансформации¹²⁸. (В данной работе, к сожалению, нет возможности подробнее рассмотреть проблемы, связанные с культуроорганизующей ролью всеобщей веры в науку. Наука принимает на себя многие из традиционных определений сотериологических институтов и соответствующих им культурных персонажей.)

Для нас существенно, что в среде, для которой роман-эпопея с его нормой действительности оказывается важнейшей идеологической и культурной формой, имеет место многомерный синтез различных культурных фондов – традиционалистского и модернизированного сознания. Можно указать на эклектическое соединение риторических элементов высокой, преимущественно церковнославянской архаики с социальным биологизмом у «почвеннических» писателей – авторов романов-эпопей (например, у П. Проскурина, А. Иванова, В. Пикуля и др.). Первые «облагораживают» и приподнимают вторые, образуя род «культурной контрабанды» – обстоятельства, известные социологии знания и идеологии. Идеологические фикции такого рода (ср. у Пикуля: «…История – это голос крови…») являются ценностными осями, силовыми линиями организации социокультурного пространства-времени и представляют собой суггестивную основу для фиксации всех последующих социальных значений (прежде всего национальных определений «мы», содержательных онтологических параметров, эсхатологии, а также оперативных определений ресурсов, благ, ценностей).

Не углубляясь в поэтику романов-эпопей, отметим важный для нас элемент: способ репрезентации ценностей – особенности мотивации героев, благодаря которой структурируется временная (через демонстрацию своеобразия казуальности) и социально-пространственная система координат произведения. В элитарном искусстве общая ценностная рамка задается либо через свободное проявление авторского «я», либо через субъективную форму повествования. Благодаря им вводятся разные системы отсчета (т. е. допускаются разные, не единственные критерии оценок и ценностей, вплоть до альтернативных принципов ценностной организации литературного материала и самой действительности). Напротив, в массовой литературе безраздельно господствует «объективистский» принцип изображения. Утверждается единая авторитарная точка зрения на происходящее, представляемая тем или иным административным лицом (секретарем обкома, Сталиным), как у П. Проскурина или А. Иванова и т. п. Суггестивность такого описания чрезвычайно велика, поскольку тем самым устраняются любые основания рефлексивной зацепки и сомнения. Никакой деформации действительности, столь значимой для высокой литературы, здесь не может быть. Стабильность нормативных определений действительности чрезвычайно значима (мы уже говорили об общих функциях массовой литературы).

Однако подобный «объективизм» в силу устранения иных ценностных измерений, систем координат («героев», повествователя и т. п.) делает невозможным и воспроизведение «внутренних» душевных состояний героев, «потока сознания», их мнений и отношений к происходящему. Действие описывается исключительно извне, «сверху», как бы глазами отчужденного наблюдателя¹²⁹. Возникающая при этом столь часто психологическая немотивированность и необоснованность поведения героев, бросающаяся в глаза читателям другой литературы, приученным к общим правилам интеллектуальной техники, логике и постоянной («обоснованной») рационализации героями собственных мотивов и причин поведения, в данном случае не может и не должна восприниматься как авторский произвол, рожденный недомыслием или небрежностью. Есть более важные причины, делающие эти несогласованности при объяснении поведения героев значимыми, более того – демонстративными.

«Иррационализм» мотивации героев (являющийся таковым только для представителей другой группы, например исследователя) представляет собой знак «естественности», или «натуральности», природности героев, их витальной органичности, цельности (двойная означенность их сопричастности к «вечным» – столь же часто встречающийся в авторской речи предикат – силам и «истокам», «земле», «жизни»). Специальный анализ этих ценностных демонстраций мог бы установить, что форма этой витальности и биологизма (вечные темы, вечные конфликты мужского и женского, вечная судьба народа и т. п.), имеющая собственную номинацию – «судьба», реже – «жизнь», представляет собой шифр внеличного (уже и нам можно сказать – «природного») бытия традиционного коллектива, замкнутой и самодовлеющей социальной общины. Точнее, в надличной форме тех, казалось бы, иррациональных сил, которые правят героем, проступают знакомые черты нормативного порядка, анонимной системы псевдотрадиционного или идеологического, но тоталитарного сообщества, от принудительной обязательности и значимости которого герой, оторванный стечением обстоятельств в ходе социальных трансформаций, убежать не может – он социализированный индивид. Образ Сталина-отца (соединение родовых и идеологических компонентов) в таких романах совершенно не случаен. Образцы этой как бы традиционной, патерналистской культуры героем интернализованы. По существу, это смысловые основания для массовой стратегии жизненного поведения – стратегия снижающей адаптации, пассивного приспособления к обстоятельствам.

Двойственность его положения, вызывая в нем необычные напряжения (причина которых – индивидуальная воля как продукт усвоения городских ценностей), могла бы породить своеобразное раздвоение личности. Однако формирующиеся механизмы культурной стабилизации (а именно с этим связана эффективность формульной литературы) переводят и маркируют эту индивидуальную патологию как культурную (не индивидуальную, не личностную) шизофрению, более того, рутинизируют ее, снижая незыблемый ранее престиж традиционного сообщества до неумолимости, фатальности, «иррациональной» судьбы. «Против судьбы не попрешь», «ничего не попишешь», «такова судьба…» и т. п.

Фаталистичность таких оценок снимает с индивида ответственность за последствия собственного поведения, блокирует автономность индивидуального выбора. Фиксация иррационализма выступает как диффузно-всеобщая норма определения действительности (всеобщность неподконтрольности), т. е. является своеобразным средством «редукции комплексности» разнородной действительности.

Эрозия традиционализма, управляемого обычаями и стародавними нравами общины, выражается в явлениях перехода социального в культурное. «Тень» бывшего коллектива становится проблемой культуры, идеологической формой и, уже в сознании специализированных групп, по-разному тематизируется и дифференцируется, выступая наряду с прочими ипостасями и в эстетической – в качестве ценностного элемента литературных конструкций¹³⁰.

Вместе с тем, и в неразвернутых оценках литературных произведений, получаемых при социологических опросах, можно установить наличие нескольких смысловых слоев или следов их отложений, формаций. На вопрос: «Чем вам понравилась данная книга?» – чаще всего встречается лаконичный ответ – «жизненно». Это чужеродное в устах массового респондента слово выражает совокупность неопределенных значений, понятий и оценок небытового ряда или плана. В данном контексте оно обозначает не правдоподобие, не объективность и не адекватность изображения известной респонденту реальности, а высокий культурный статус изображаемого, значений, относящихся к повествованию, или представлений, с коими связаны события, о которых рассказывается в произведении.

Литературный материал, его содержание расценивается как нечто чрезвычайное, выходящее за рамки будничного. Хотя чаще всего так оно и есть: стоит только формализовать специальную тематику и коллизии массовой литературы, как начинаешь поражаться нагромождению чудовищных событий, отдаленно напоминающих – что-то вроде вырожденной формы – либо мрачное буйство аномальных хтонических сил в архаическом фольклоре, либо кровожадность и злобность рока в греческой трагедии¹³¹