Бреннан и Веккьи (Brennan & Vecchi 2011: 32) полагают, что новые компании-«супермаркеты» превратят космические полеты в средство получения прибыли. Они выделяют четыре направления деятельности, которые космос открывает частным и коммерческим предприятиям: разработка и запуск спутников для системы глобального позиционирования (GPS), телевещания, широкополосного интернета и наблюдений Земли из космоса; добыча ресурсов, в том числе металлов, топлива и солнечной энергии; задачи производства; туризм. Новые и расширяющиеся компании смогут извлечь пользу из строительства космодромов, которые, как предполагается, появятся в Кюрасао, Швеции, Малайзии и других регионах (Doule 2014b: 67). Таким образом, от полетов в космос должны выиграть и предприятия, не связанные с космической промышленностью. Эндрю М. Торп (Thorpe 2009: 27) перечисляет потенциальных клиентов будущих коммерческих космических станций: среди них, по его мнению, окажутся не только биотехнологические компании, занимающиеся разработкой лекарственных препаратов, и исследователи, которых интересует проведение чисто научных экспериментов, но и медийные компании, например теле- и киностудии, которые захотят снимать музыкальные клипы, обучающие программы, реалити-шоу и научно-фантастические фильмы. Орбитальные космические станции могут стать источником новых возможностей для представителей творческих профессий, то есть пространствами междисциплинарного диалога, а в конечном счете – технического, культурного и эстетического новаторства.

Ил. 1.6. Модель взлетающей ракеты в натуральную величину, которую дом моды Chanel разместил под сводами Большого дворца во время Недели моды в Париже, 7 марта 2017 года. В коллекции модного дома присутствовали отсылки к полетам человека в космос, такие как принты с изображением астронавтов, и черты моды космической эры, например белые и серебристые высокие сапоги © PATRICK KOVARIK/AFP/Getty Images

Почувствовав, что интерес к полетам в космос возрождается и все более вероятна подготовка новых космических экспедиций, модельеры вновь стали включать в свои коллекции элементы, отсылающие к космическим путешествиям, и черпать вдохновение за пределами Земли – в первую очередь в перспективе межпланетных полетов. Когда в 2017 году в Париже проходила Неделя моды, модный дом Chanel не только представил осенне-зимнюю коллекцию с «космическими» орнаментами, большими круглыми воротниками, напоминающими кольцо, с помощью которого шлем космонавта крепится к остальной части скафандра, и виниловыми тканями, поверхность которых напоминает рельеф неисследованной планеты (см. ил. 1.6), но и сконструировал модель взлетающей ракеты в натуральную величину, разместив ее под сводами Большого дворца в Париже (Weitering 2017). Коллекция во многом навеяна модой космической эры с ее высокими мягкими сапогами и черно-белыми мини-платьями (Yotka 2017). Как и мода космической эры, эта коллекция обыгрывает образы, связанные с освоением космоса, не решая при этом никаких практических задач.

Хотя эти отсылки к космическим полетам совсем не означают, что в будущем дом Chanel намерен заняться дизайном скафандров, выбор такой тематики указывает на возрождение интереса к космосу в мире моды. Менее известные модные бренды тоже начинают обращаться к образам новой космической эры, не потому, что собираются выпускать одежду для космических туристов, а главным образом потому, что, как это было и раньше, стремятся на эстетическом уровне подчеркнуть свою связь с самыми прогрессивными тенденциями человеческой мысли. Например, фирма Sprayground, специализирующаяся на производстве аксессуаров, совместно с Баззом Олдрином выпустила коллекцию Mission to Mars («Экспедиция на Марс»), которая включает в себя белую с серым парку с капюшоном, своим покроем напоминающую футуристический скафандр (Chua 2017). Такие примеры свидетельствуют о том, что появление коммерческого космического туризма должно вновь побудить модельеров черпать вдохновение за пределами нашей планеты. Отсюда логически вытекает мысль о перспективах моды в космосе и о том, «насколько возможна высокая космическая мода, в отличие от моды, использующей космические мотивы» (Timmins 2010: 186). Сейчас представляется вполне вероятным, что потребители будущего будут путешествовать на орбиту или на другие планеты, и для таких случаев им потребуется отдельный гардероб.

Наследие космической эры в искусстве и дизайне

Космическая эра оставила заметный след в развитии техники, политике и искусстве. Одним из наиболее ярких впечатлений оказалось изменившееся после публикации фотографий Земли из космоса восприятие пространства. В 1968 году, во время полета космического корабля «Аполлон-8» вокруг Луны, астронавт Уильям Андерс сделал снимок, известный как «Восход Земли», – на нем с большого расстояния была запечатлена Земля, встающая над лунным горизонтом. Фотография ясно показывала, что «космический корабль „Земля“» – лишь хрупкое вместилище конечных ресурсов, послужившее стимулом к основанию первого всемирного экологического движения (Deese 2009: 70–71). Несколько десятилетий спустя, выйдя в 1990 году за пределы Солнечной системы, «Вояджер-1» передал на Землю ее «семейный портрет» в окружении Нептуна, Урана, Сатурна, Юпитера и Венеры. Земля на этой фотографии кажется «бледно-голубой точкой», крошечной песчинкой на «бескрайней космической арене». По словам Карла Сагана, стараниями которого во многом и была сделана фотография «голубой точки», «ничто так не демонстрирует бренность человеческих причуд, как это далекое изображение крошечного мира».

Эта голубая точка – вызов нашему позерству, нашей мнимой собственной важности, иллюзии, что мы занимаем некое привилегированное положение во Вселенной. Наша планета – одинокое пятнышко в великой всеобъемлющей космической тьме. Мы затеряны в этой огромной пустоте, и нет даже намека на то, что откуда-нибудь придет помощь и кто-то спасет нас от нас самих. <…> …Оно подчеркивает, какую ответственность мы несем за более гуманное отношение друг к другу, как мы должны хранить и оберегать это маленькое голубое пятнышко, единственный дом, который нам известен (Саган 2016).

Образ Земли как «голубой точки», в которой сосредоточена вся деятельность человека и вся человеческая культура и которая кажется крохотной по сравнению с другими планетами, наглядно дает понять, насколько незначительны интеллектуальные и творческие устремления человека. Желание транслировать человеческую культуру в космос легло в основу космического искусства. В 1969 году «Аполлон-12» отвез на Луну «лунный музей» – небольшую керамическую пластину с выгравированными на ней миниатюрами выдающихся художников¹⁰. На борту автоматической станции «Вояджер», запущенной в космос в 1977 году, находится золотая пластинка с изображениями и музыкальными записями, которые должны рассказать о человеческой культуре представителям внеземных цивилизаций, если те, рассекая межзвездное пространство, вдруг обнаружат эту станцию. Такие проекты указывают на стремление человека транслировать свою культуру за пределы земной атмосферы. Люди не ограничились попытками передать в космос образцы земного искусства, но, кроме того, начали создавать произведения, «несущие на себе материальный отпечаток космоса» (Kac 2005: 22), то есть рассчитанные на космические условия и разработанные непосредственно под их влиянием. В 1993 году Артур Вудс, художник и автор работ о космосе, создал состоящую из углов подвижную скульптуру «Космический танцор», которую космонавты перевезли на станцию «Мир», где позволили ей свободно двигаться, чтобы «использовать культурный потенциал околоземной орбиты» (Pocock 2012: 336). Как полагает сам Вудс (Woods 1993: 297), «когда человеческая цивилизация выйдет за пределы планеты, культура изменится под воздействием новой среды», включая и наш подход к дизайну трехмерных объектов. В 1980‐е годы его скульптуру сначала демонстрировали на Земле под разными углами зрения, придавая ей разные положения, но, когда она оказалась в космосе, ей уже не нужна была «точка опоры» (Ibid.: 299).

«Космический танцор» олицетворял ощущение неустойчивости, охватившее некоторых при взгляде на «Восход Земли» и другие фотографии нашей планеты из космоса. Явное «отсутствие равновесия» чувствуется и на самих фотографиях, особенно тех, что были сделаны уже позднее с лунной орбиты: Земля на них словно бы повернута боком, ее накрывает тень вертикально нависающего над ней горизонта Луны (Helmreich 2011: 1215). По словам Бенджамина Лазье (Lazier 2011: 610), эти снимки «опровергают одну из предпосылок феноменологического анализа, а именно что тело обладает определенным положением в пространстве: находится вверху или внизу, спереди или сзади, над или под, перед или за другими объектами». Именно на этом «отсутствии опоры» в невесомости сосредоточены связанные с космосом творческие поиски (Eshun 2005: 28). Ощущение «неустойчивости», утраты «вертикального» положения отделяет привычный для нас опыт твердой земной почвы под ногами от чувства свободы, которое охватывает человека в космосе, когда тело уже не тянет его к Земле.

Кроме того, благодаря фотографиям Земли из космоса люди осознали, что почва у них под ногами – еще не вся Земля. Снимки показали, что Земля – прежде всего не «суша», а «океан» (Helmreich 2011: 1216). На фотографиях, сделанных за последние несколько десятилетий спутниками, видно, что из‐за таяния полярных льдов голубого на поверхности Земли постепенно становится все больше. Давид Рапп (Rapp 2014: 2) полагает, что растущая популярность таких снимков голубой Земли изменила и наш подход к дизайну. По мнению Раппа, именно снимки Земли из космоса послужили причиной того, что символом экологической устойчивости и этичного дизайна стал уже не зеленый, а голубой цвет. Когда-то «зеленый» и «экологический» воспринимались как синонимы, однако фотографии Земли из космоса показали, что созданные человеком площадки для гольфа и искусственные газоны Лас-Вегаса издалека кажутся зеленее бразильских лесов. Как утверждает Рапп, зеленый превратился для нас в маскировочный цвет, которым производители прикрывают искусственность своих товаров.

Если оставить в стороне то, как Земля выглядит из космоса, ничто в космосе так не влечет потенциальных космических туристов и представителей творческих профессий, как возможность пережить состояние невесомости (Peeters 2010: 1627). Художникам и дизайнерам невесомость интересна потому, что они видят в ней возможность творчества, не скованного теми законами, от которых зависит поведение предметов на Земле. Однако возможности творческой деятельности в космосе ограничены, поэтому приходится искать альтернативные способы проводить художественные эксперименты в невесомости. Художники и туристы пользуются возможностью побывать в искусственных пространствах, где воссозданы космические условия, в том числе и невесомость, – такие имитации создаются в рамках государственных космических программ. Строго говоря, на орбите объекты находятся не в состоянии нулевой гравитации, а скорее в свободном падении. Движущийся по орбите спутник постоянно летит по направлению к Земле, которая, вращаясь, уходит от него. Невесомость, в которой люди находятся на орбитальной космической станции, можно воспроизвести в пределах земной атмосферы несколькими способами. Близкое к невесомости состояние можно пережить в свободном падении, опыты с которым проводят в таких институтах, как Центр прикладных космических технологий и микрогравитации (Бремен, Германия), подведомственный Европейскому космическому агентству: лаборатория Центра расположена на большой высоте в башне, откуда с этой целью спускают специальные контейнеры. Чтобы ощутить невесомость в свободном падении, человек должен подняться на борту самолета на еще большую высоту. В 1950 году Фриц и Хайнц Габеры впервые предложили имитировать свободное падение в ходе параболических полетов, чтобы готовящиеся к полету космонавты испытали состояние невесомости (Karmali & Shelhamer 2008: 594). Во время так называемых полетов в нулевой гравитации самолет снижается под таким углом, что на протяжении 20–30 секунд его пассажиры находятся в состоянии свободного падения. Траектория самолета состоит из парабол, поэтому на взлете сила тяжести увеличивается примерно в 1,8 раза по сравнению с обычными условиями, а при снижении, когда самолет описывает вторую половину параболы, падает до нуля (нулевая гравитация). На сегодняшний день параболические полеты, которые проводит, например, авиакомпания Zero Gravity Corporation, – наиболее распространенный способ пережить состояние невесомости. Они открывают туристам коммерческих рейсов, исследователям и представителям творческих профессий возможность экспериментировать в условиях, близких к космическим, не покидая при этом пределов земной атмосферы. Коммерческие компании, такие как Zero Gravity Corporation в США или туроператоры подмосковного Звездного городка, предлагают полеты, в ходе которых самолет 10–15 раз описывает параболу, а пассажиры при этом каждый раз на 20–30 секунд оказываются в невесомости.

В силу доступности коммерческих параболических полетов рядовые граждане получили возможность экспериментировать с невесомостью. На борту самолетов, совершающих такие полеты, осуществляются самые разные действия – от научных опытов до перформансов. С 1995 года общество Arts Catalyst оказывало поддержку художникам, перформерам и философам, работающим с научной тематикой, в том числе тем, кто попытался сорвать завесу таинственности с «закрытого мира космонавтов» (Frenais 2005: 10). Параболические полеты позволяют им описать «потерю точки опоры», которая заставляет переосмыслить прежний опыт привычной связи с Землей (Eshun 2005: 28)¹¹. Хореограф Кицу Дюбуа стала первым профессиональным деятелем искусства, получившим – при поддержке Arts Catalyst и содействии Национального центра космических исследований Франции – возможность исследовать состояние невесомости в ходе параболического полета (Frenais 2005: 9). По словам Дюбуа (Dubois 2001), невесомость на борту самолета создает условия для «необыкновенной текучести движений», при которых танцор не может предугадать, как будет развиваться то или иное его движение¹². Еще более необыкновенно влияние невесомости на поставленные Дюбуа групповые танцы. В отсутствие центра тяжести каждый танцор должен «расставить личные субъективные акценты». Не имея возможности руководствоваться общими представлениями о верхе и низе, танцоры «выстраивают собственные ориентиры на субъективной траектории» (см. ил. 1.7)¹³.

В параболические полеты отправлялись и художники, чтобы исследовать, как в невесомости вертикальное положение перестает казаться чем-то само собой разумеющимся. Художник Фрэнк Пьетронигро (Pietronigro 2000: 169) воспользовался возможностью совершить параболический полет в рамках совместной программы НАСА и Техасского университета в Остине, чтобы понять, как можно отделить картину от «структурной основы холста» и таким образом «опробовать новые практики живописи в невесомости». Для своей картины «Дрейф» (1998) Пьетронигро соорудил виниловую камеру, которую во время фаз невесомости параболического полета наполнял красками различной консистенции. Извлекая из тюбиков и баночек жидкую краску, художник мог наблюдать ее «изысканное движение» внутри камеры. Находясь при этом в состоянии свободного падения посреди камеры, он смог «расширить диапазон точек зрения, с которых можно рассматривать картину, с ограниченной полуокружности, то есть 180°, до бесконечности» (Ibid.: 173). Выводы, к которым он пришел, как и выводы Дюбуа, предвосхищают одну из ключевых проблем, с которыми могут в будущем столкнуться дизайнеры, работающие с микрогравитацией, – необходимость учитывать бесконечное число точек зрения (см. вторую главу).

Ил. 1.7. Хореограф Кицу Дюбуа, занимавшаяся постановкой танцевальных представлений в невесомости. Выступая во время параболических полетов, она поняла, что в невесомости ориентация в пространстве носит субъективный характер, поэтому танцоры должны «выработать новую систему ориентиров». По ее словам, «движением взгляда вверх и вниз» человек определяет положение окружающих объектов и поверхностей скорее «по отношению к продольной оси своего тела, чем к вертикали, вдоль которой направлена сила тяжести» (Dubois 1994: 60) © Quentin Bertoux

Как правило, деятели искусства, которым посчастливилось участвовать в параболическом полете, обращают внимание на сходство состояния, переживаемого человеком на борту самолета в 20–30-секундные промежутки невесомости, с тем, что ощущают на орбитальной космической станции, и лишь немногие проявляли интерес к характерным для таких полетов изменениям силы тяжести. В 1999 году Космокинетический кабинет «Ноордунг» поставил первый спектакль на борту совершающего параболический полет российского самолета; спектакль назывался «Нулевая гравитация – биомеханика Ноордунг» (Grzinic 2003: 82). Публика состояла из шестнадцати зрителей, пространство самолета преобразовали в театральный зал. Находясь на борту одного самолета, который одну за другой описывал десять парабол, актеры и зрители ощущали одни и те же колебания гравитации. В отличие от поставленных за последнее время спектаклей, для которых отведены 25-секундные интервалы микрогравитации во время прохождения каждой из парабол, Космокинетический кабинет «Ноордунг» в своей постановке исследовал изменения силы тяжести, которая колебалась между нулевой, в 1,8 раза превышающей нормальную и нормальной (1 g), которая устанавливалась, когда самолет летел в горизонтальной плоскости. Режиссер Драган Живадинов считает этот спектакль примером «постгравитационного искусства».

Интервалы невесомости в параболических полетах коротки, поэтому оставляют не так много времени для творчества. Постановки, подобные тем, что были созданы при поддержке Arts Catalyst, требовалось тщательно продумать, чтобы они занимали меньше половины минуты. Для создания произведений визуального искусства этого в большинстве случаев недостаточно, а значит, создавать такие произведения будут на Земле, а в невесомости – только смотреть на них. В рамках проекта «Жизнь в космосе» (Life in Space) британский художник Нассер Азам решил первым попытаться написать картину в таких условиях. Свои два «Триптиха», посвященные Фрэнсису Бэкону, Азаму пришлось почти полностью писать на Земле перед полетом. В самолете, отправившемся в параболический полет в июле 2008 года из российского Звездного городка, он добавил к ним лишь несколько последних штрихов. В условиях микрогравитации ему пришлось отказаться от акриловых красок, с которыми он предпочитает работать, и рисовать масляной пастелью, чтобы сгустки краски не растекались по воздуху (Collett-White 2009)¹⁴.

Сегодня художники и дизайнеры понимают, что в условиях микрогравитации надо искать совершенно другие творческие подходы. По мнению художника Эдуардо Каца (Kac 2005: 18), использующего в своем творчестве мультимедийные технологии, мы могли бы многое почерпнуть из «гравитропизма» – влияния гравитации на рост. Биологические формы на Земле «обусловлены силой тяжести», поэтому их поведение предсказуемо: побеги устремляются вверх, а корни – вниз. Как показали эксперименты с высадкой растений на борту космических кораблей, в микрогравитации «невозможно контролировать процесс роста». Каждое растение развивается собственным неповторимым и непредсказуемым образом (Takahashi 2003). Как отмечает Артур Вудс (Woods 1993: 297), подобные же отличия можно наблюдать, если сравнивать, как человек ощущает форму под воздействием силы тяжести или в ее отсутствие. По его мысли, скульптура появилась как «разновидность земного искусства», ограниченного «гравитационной постоянной»: у скульптуры всегда есть «точка опоры» или еще какая-то «точка соприкосновения» с другими предметами. Создавая формы, рассчитанные на условия микрогравитации, где «гравитационная постоянная исчезает», мы, как он полагает, должны пересмотреть свои критерии того, что считать «эстетически правомерным», сформулированные в пределах земной атмосферы (Ibid.: 298). Мы должны, по словам Каца (Kac 2005: 18), понять, до какой степени сила тяжести определяет дизайн предметов, которые мы создаем на Земле, чтобы осознать, что вещи, рассчитанные на условия нулевой гравитации, должны быть «совершенно другими».