Ватикан обязывает быть спиритуальным. Придуманный мной проект выпячивал на первый план русскую духовность, ибо «русские и итальянцы тянутся друг к другу, мы влюблены в их пластику, они – в нашу духовность», как написал в чудном рассказе «Венера и Меркурьев» мой друг Александр Тимофеевский. Экспозиция всем нравилась, но как только я стал осмысливать всё, что я наделал, меня стали мучить кошмары. Русскость, конечно, всем хороша, но рядом с ней тут же поднимает голову чёртов особый путь России, давно скомпрометированный идеологией национализма. Натужной банальностью стали вырванные из контекста слова Томаса Манна, что так любят цитировать соотечественники в рассуждениях о русском искусстве: «достойная преклонения русская литература и есть та самая святая литература». Фраза произносится Тонио Крёгером, главным героем одноименной новеллы, в беседе с русской художницей Лизаветой Ивановной. Тонио, очень образованный и утончённый, но не слишком удачливый писатель, желая ей понравиться, изливает душу, ибо, как любой интеллигент, он считает, что кокетливая исповедь – лучший способ ухаживания. Монологично и несколько утомительно. Тонио рыдает над участью творца, всегда двойственной, над обречённым на вечный обман искусством, над пресыщенной и ко всему давно безразлично равнодушной культурой, способной лишь на устало-ироничное отношение к любой истине. Его ламентации относятся к искусству и культуре вообще, без каких-либо географических и временных рамок, так что в контексте его рассуждений замечание про святую литературу, сделанное походя, кажется отмазкой от выспренности Лизаветы Ивановны. Она, умудрившись в его монолог всунуться, взывает к преодолению страстей посредством познания и слова, к всепониманию, к всепрощению и любви, и утверждает, что язык наделён спасительной властью, а дух писателя есть высшее проявление человеческого духа вообще. Тонио ж на это: «Вы вправе всё это говорить, Лизавета Ивановна»… Лизаветой Ивановной, кстати, звали слабоумную сводную сестру старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании», Манн прекрасно это знал.

В контексте рассуждений изящного Тонио пресловутая «святая литература» кажется некой случайностью, русским казусом, если не издевкой. Как мне с этим казусом в Рим лезть? Я уже видел в фильме «Живот архитектора», как из Сторли Крэклайта, его главного героя, возжелавшего покураторствовать в Риме, современные римские Тонио Крёгеры, такие же обаятельные и изысканные, но гораздо более циничные, бифштекс сделали. Или для этой выставки, как для слабоумной Лизаветы Ивановны, воплощающей, как это можно вычитать из новеллы «Тонио Крёгер», для европейца русскую духовность, они сделают исключение?

Пьяцца Сан Пьетро c Mavritsina Irina / shutterstock.com

* * *

Для вступительной статьи, которая должна была разъяснить итальянцам принцип отбора и показа, я стал осмыслять наше suo modo. Какое отношение размышления о русской живописи имеют к Риму? Самое прямое. Русская живопись есть нечто совсем иное, чем иконопись, ибо живописец пишет жизнь, а иконописец – бессмертие. На католическом Западе живопись вышла из иконописи и в конечном итоге поглотила её. У них нет разделения на иконописцев и живописцев, все – pittori, «художники». В православную Россию живопись проникла извне, причём довольно поздно, в конце семнадцатого века, на излёте барокко. Благодаря Петровским реформам подражание западным образцам утвердило свои позиции. В восемнадцатом и в девятнадцатом столетиях иконопись почиталась как религиозная ценность и национальная древность, но искусством перестала считаться. Сеттеченто, как называют итальянцы XVIII век, был временем обучения русских новой манере. В его начале они сделали первые шаги, но уже к концу века манера и сюжеты русских художников, работавших по заказам двора и придворной аристократии, мало отличаются от продукции приглашённых ко двору западноевропейских живописцев. На первом этапе русская живопись сначала слепо подражала западным образцам, затем сделала первые шаги в Петербурге и Москве в картинах Венецианова и Тропинина, но русская национальная школа заявила о себе в полный голос в Риме произведением отнюдь не на русскую тему.

Первой главной картиной в истории русской живописи на самом деле стало не «Явление Христа народу» Иванова, а «Последний день Помпеи» Брюллова. «И был „Последний день Помпеи“ для русской кисти первый день», – строчкам Боратынского вторит Гоголь, приветствовавший её появление словами: «Картина Брюлова может назваться полным, всемирным созданием. В ней всё заключилось». Боратынский и Гоголь выразили общее мнение. В тридцатые годы позапрошлого века в России все жаждали, чтобы в русской живописи появилась картина, которой можно было бы поклоняться. Общий восторг подстёгивало то, что «Последний день Помпеи» был хвалим в Европе и получил в Париже золотую медаль. В дальнейшем восторги поутихли, а Стасов даже решился картину жёстко критиковать. Несмотря на скепсис как Стасова, так и модернизма, творение Брюллова заняло подобающее ему место, став в России одной из первых картин, с которых начинается художественное воспитание старшего дошкольного возраста. «Последний день Помпеи» завораживает детей, в нём есть и катастрофа, и красота, и множество сюжетных занимательностей, прямо как в любом голливудском апокалипсисе. Картина – одна из русских матриц, поэтому Шнуров воткнул именно её в свой клип «В Питере пить». В первую очередь, конечно, «Последний день Помпеи» – матрица петербургской России, так как сегодня картина, переполненная испуганно мечущимися красавицами салонов пушкинской поры, читается как предсказание краха Российской империи, в Петербурге родившейся и в Петербурге прекратившей своё существование: богема Серебряного века, настигаемая красным пожаром революции.

Живописная национальная русская школа родилась в Риме и в Риме же сделала первые шаги. Несмотря на важность брюлловской картины для истории русского искусства, Иванов был прав, когда провозглашал именно свою картину первым произведением национальной школы. Он, конечно, знал, что последний день Помпеи для русской кисти первый день, но Шарль Брюлло, начавший подписываться как «Брюллов» только в 1822 году, по рождению был француз, а по вероисповеданию – протестант. Рассчитывая именно на европейский успех, он выбрал сюжет, никак не связанный с Россией, писал «Последний день Помпеи» в Риме, прокатил картину по Европе, получил золотую медаль в Париже и лишь после этого отправил её в Петербург. Он создал картину русскую, но не национальную: разве такой фамилией национальный шедевр подпишешь? Да ещё к тому же и латинянин, к крещёному миру не принадлежит, ибо ни протестанты, ни католики русскими за крещёных не признавались. Зато более русской фамилии, чем Иванов, не найти, да и с православием у него всё в порядке. Александр Андреевич Иванов был русским до мозга костей. Хомяков и славянофилы его обожали, а передвижники, не менее славянофилов озабоченные проблемой национального, сделали Иванова своим предшественником. Крамской в письме Стасову в 1880 году утверждал: «Я ни на минуту не забываю того, что если многие идеи Иванова теперь почти ходячие между лучшими художниками, то в 30-х годах это просто – революция».

* * *

«Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к Божеству» – к словам Гоголя могли бы присоединиться многие. Брюллов и Кипренский в Риме и похоронены, на версту ближе, чем Иванов, похороненный в нелюбимом им Петербурге. В Италии вообще, а в Риме особенно русского тянет на свершение чего-нибудь великого, гениального – картину написать, роман, обрести великую всепожирающую любовь, затеять мировую революцию. Умереть, на худой конец, или хоть в фейсбуке отметиться, разместив там фотографии, чтоб в вечность войти: «тааак хорошо посидели… а вот я у Колизея…»… Брюллов и Иванов оказались в Риме в результате всей логики развития русской истории.

Оба они друг друга недолюбливали с самого начала, критика их резко сталкивала, да и в дальнейшем противопоставляла и противопоставляет до сих пор. Несмотря на это, у «Последнего дня Помпеи» и «Явления Христа народу» много общего. Оба художника прошли академическую выучку, законы которой диктовал двор, державший Академию художеств под полным контролем. Главным требованием императорского двора было соответствие общепринятым Западной Европой стандартам, всё остальное было безразлично. Вкус оскудевал, но двор сохранял за собой монопольное право считать то или иное произведение плохим или хорошим, деспотично насаждая свои пристрастия, становящиеся всё более консервативными, так что при Николае I русский академизм стремительно трансформировался в art pompier, «искусство пожарных». Так французы, играя на сходном звучании сразу трёх слов: pompéien, «помпейский», pompeux, «напыщенный» и pompier, «пожарный», – обзывали свой выродившийся в салон неоклассицизм, сменивший красоту на смазливость, а героику – на чванливость. Задача, родившаяся в голове Брюллова и Иванова – создать великое европейское произведение, обозначившее равенство русского и европейского, – совпадала с желаниями Николая I, столь озабоченного утверждением паритета России и Европы, что он в конце концов довёл дело до полного провала русской политики, Крымской войны и уничтожения всякого паритета. Ни Брюллов, ни Иванов, каждый прожив всего пятьдесят один год, до Крымской войны не дожили.

Оба художника, и Брюллов, и Иванов, двором опекались, но угождать придворным вкусам не собирались, и, несмотря на свою коренную связь с Петербургом, оба они предпочитали держаться от него в стороне. Вот и оказались в Риме. Дистанция – и не малая, учитывая, что большую часть своей творческой жизни тот и другой провели за границей, – помогла им, в отличие от Бруни или Нефа, не превратиться в pompier, хотя в «Последнем дне Помпеи» можно найти и pompéien, и pompeux. Для обоих кумиром был Рафаэль, так что при создании своих главных картин оба художника напрямую апеллировали к его римским произведениям: Брюллов к «Пожару в Борго», Иванов – к «Преображению».

Брюллов был на семь лет старше и гораздо более знаменит. Иванов не мог не учитывать его опыт и создавал «Явление Христа народу» в открытой полемике с брюлловским успехом. Брюллов первым уехал в Италию и в Рим, Иванов за ним следовал, так что сама идея создать великую картину на исторический сюжет, обозначающий границу между язычеством и христианством, пришла ему в голову опять же вослед старшему. Сходен и выбор сюжетов: гибель Помпеи и крещение Христа происходят в I веке н. э. Христианство в античности: на первом плане картины Брюллова мы видим христианского священника с кадилом и крестом на шее, смотрящего на низвергающиеся статуи языческих богов. В античную историю оба вводят портреты современников, следуя в этом опять же Рафаэлю и его «Афинской школе», но в то же время и предвосхищая современную петербургскую Новую Академию. Тем не менее именно «Явление Христа народу» стало Главной, а не просто главной, коих много, картиной русской живописи, хотя, наверное, сейчас «Троица» Рублёва и «Чёрный квадрат» Малевича по популярности творение Иванова и обгоняют.

Вот она, разница Blut, крови: смотришь на «Последний день Помпеи», и прозреваешь конец золотого века Петербурга с его великосветскими салонами, а также конец века серебряного с его богемным угаром, поражение в Крымской войне и поражение в Первой мировой, окончившейся Октябрьской революцией; смотришь же на «Явление Христа народу» и зришь прорубь во льду, Царскую Иордань на Неве, а также державное течение Днепра, в воды которого загоняют воины Владимира Святого дрожащих, несмотря на июль, голых язычников, русскую соборность и православие, Висло-Одерскую операцию и российскую грандиозность. Симптоматично, что «Последний день Помпеи», приехав в Петербург, остался в Эрмитаже, потом перейдя в Русский музей, а «Явление Христа народу» после краткого пребывания в новой столице отправилось в Москву, в Румянцевский музей, потом перейдя в Третьяковскую галерею, что соответствовало воле художника, явно вслед за царицей Авдотьей пожелавшего Петербургу быть пусту. Кровь сыграла свою решающую роль.

Почва же – Boden – у Брюллова и Иванова была одна, почва Петербурга и Рима. Две первые русские главные картины и первый эпический русский роман: «Последний день Помпеи», «Явление Христа народу» и «Мёртвые души» – были задуманы и созданы в Риме примерно в одно и то же время. Факт примечательный и уникальный для всей мировой культуры, хотя французы, немцы и англичане Рим знали дольше и лучше, много чего в Риме создали и понаписали о нём целую кучу, много большую, чем русские, потому что у них времени больше было и грамотность более развита.

Форо Романо c Riedl Lukas / shutterstock.com