Несколько слов о старой гравюре

В начале двадцатого века было сформировано некое эстетическое противопоставление Петербурга и Москвы. Петербург был провозглашен городом по преимуществу графичным, Москва – живописным. Подчеркивалось, что для Петербурга главные выразительные средства – это контур, линия и ракурс, в то время как для Москвы были характерны объем, цвет, живописная лепка формы. Из этого противопоставления делаются далеко идущие культурологические выводы, очень часто слишком общие, чтобы быть убедительными. Интересно, что антиномия «Петербург – Москва» чуть ли не дословно повторяет классическую пару «Флоренция – Венеция», причем Венеции Северной в данном случае отводится роль, прямо противоположная всякой венецианскости.

Все отвлеченные рассуждения легче всего строить на противопоставлении, однако, даже отбросив эти тривиальности, надо признать, что рассуждения о графичности Петербурга отнюдь не бессмысленны. Конечно же, если мы будем рассуждать о какой-нибудь петербургской школе, то все замечания по поводу ее академичности и приоритета штудий, о линеарности и скупой цветовой гамме будут очень и очень расплывчаты. В первую очередь потому, что никакой петербургской школы не было, а было некоторое количество поселившихся в новой столице художников, затем обучавших в искусственно созданной Академии присланных с разных концов страны молодых людей. Графичность Репина и Сурикова весьма сомнительна. Только с начала двадцатого века в сознании мирискусников складывается понимание того, каким должно быть петербургское искусство, и они сами себя провозглашают его главными выразителями, находя в прошлом оправдание и подтверждение своему пониманию стиля и стильности.

В то же время город существовал, и при всей заимствованности его искусства и странности идей, что руководили его жизнью, атмосфера Петербурга была подлинна и уникальна. Его осени и зимы, снега и дожди, белые ночи и серые воды на протяжении трехсот лет менялись не столь уж кардинально, чтобы не быть узнаваемыми. Безусловно, самым удивительным был столетний скачок от авангардной радикальности петровского жеста, воздвигшего удивительный для Руси барочный город, к неоклассической громаде николаевского Петербурга. Но затем город законсервировался так, что и «сегодня он порой умеет казаться литографией старинной, не первоклассной, но вполне пристойной…» Сто лет – короткий срок для истории города, так что можно сказать, что Петербург изначально не менялся, будучи цельным со дня своего рождения.

Возвращаясь к сказанному, утверждение того, что Петербург графичен, не бессмысленно – в том случае, если понимать, что графичность растворена в самой атмосфере города. Серое небо, прорезанное контурами башен и куполов, тягучие однотонные воды, покрытые рябью, стены дворцов, декор которых выглядит нанесенным на плоскость рисунком, сентябрьские и мартовские сумерки, очерчивающие образ города с помощью различных градаций темного, – все заставляет воспринимать и описывать город в терминах, подходящих для графики больше, чем для живописи. Атмосфера города физически приводит к графичности сознания. Выразительность здесь ценится больше образности, сдержанности и стильности отдается предпочтение перед щедрой переизбыточностью, а придуманность, в отличие от прочувствованности, кажется более уместной. Импрессионистического Петербурга как-то не существует, и лишь только упоительное описание вечернего Невского, созданное Гоголем, может считаться таковым. Но Гоголь на то и Гоголь, чтобы быть уникальным. Графичность также понятие весьма широкое. Графикой, например, считается и рисунок, но графичность Петербурга как раз с рисунком (как его понимали итальянцы) имеет мало общего. Рисунок – это замысел, набросок идеи, иногда, может быть, более существенный, чем ее окончательное исполнение. Рисунок – это движение, процесс, становление, и потому, по преимуществу, рисунок динамичен. Петербург же изначально закончен, через сто лет после своего рождения, после того как в пушкинской поэме его образ был осознан и уже определен на веки вечные, он предстает в образе Медного всадника, осязаемой тяжестью образа доказывая свою идеологическую застылость, не подразумевающую никакого развития. Нет, графичность Петербурга противоречит идее рисунка, утверждающего живость прежде всего.

Косые линии дождя, расчерчивающие однотонную серость неба, сероватые переливы воздуха на ноябрьской монолитности водяной глади, поверхность льда, усеянная штрихами человеческих фигур между Зимним и Петропавловкой, силуэт голых ветвей на фоне блеклых стен и чугунных оград напоминают о специфическом роде искусства графики – о старой резцовой гравюре. Порывы ветра, подталкивающие вас в спину на невской набережной или мешающие перейти необъятную плоскость Дворцовой площади, сродни усилиям мускулов резчика, выводящего линию на листе металла. Ветер становится той интенцией, что приводит к возникновению резких и острых ракурсов города, а он, сконцентрировавшись, заостряется и утоньшается, превратив свою первоначально хаотичную мощь в линеарную оформленность. Хруст льдинок под ногами, в марте и декабре покрывающих оледенелые тротуары, рождает ощущение ломкости и хрупкости, что сродни сочетанию металла и бумаги, из которых рождается гравюра. Косые линии дождей, висящие в воздухе и разбиваемые ветром, дождей мелких и рассыпчатых, напоминают штриховку, и именно из этой штриховки рождается петербургский фон, как из параллельных и дробных ударов резца рождается удивительная тональность старой гравюры, полная монотонной переливчатости. Сам воздух, своей резкостью раздражающий мозг и легкие, именно вырезает образ города в сознании. И, конечно же, потоки серого цвета и света, серое мерцающее солнце, обесцвечивающее остальные цвета, равняющие их в единую гамму бесконечных градаций так, что кажется: и желтый, и белый, и красный, и голубой – все передано лишь одним-единственным цветом, имеющим бесконечное количество оттенков, разнообразных в своем едином однообразии.

Что может рождаться в душах тех, кто оказывается в этом странном пространстве, где острота и резкость подчеркнуты серой монотонностью в обесцвеченном мире металла и бумаги? Вне всяких сомнений это будут видения, и зримость их будет обманчива – как серый свет пасмурного дня, видения души, с трудом пробуждающейся от сладости кошмаров, мучающих ее и днем и ночью. Нет сомнений, что «Меланхолия» Альбрехта Дюрера – истинно петербургское произведение, что свет падающей кометы, льющийся потоком штрихов, – подлинно невское светило, и желание не жить и не чувствовать, что читается в сонной грусти крылатой женщины, – это типичное состояние для Петербурга большей части года. Сама крылатая женщина сходна со скульптурой Невы у Ростральных колонн, и шар у ног ее как будто скатился со спуска Стрелки Васильевского острова. Тяжелое сонное раздумье и отказ от активной деятельности, что выражен в разбросанных у ног Меланхолии инструментах, составляют суть петербургского мышления и состояния.

Летучая мышь с надписью Melencolia I в своих костистых лапках может стать символом нашего города, и, может быть, она будет символизировать все лучшее, что в нем есть.

Великая Меланхолия олицетворяет саму душу города. Она является первопричиной всех остальных видений, что рождает его разум и его чувства. Сладострастие с низким лбом чухонской солдатки, дьявол, засунувший воздушный мех в ухо философу, бешено несущиеся всадники Апокалипсиса, корзины, полные младенцев, обреченных стать основой приворотного зелья, скачущие скелеты и пустынные пейзажи с руинами мелькают, теснятся и толкутся в смутной лени ее непросыпающегося мозга. Мечтатель Достоевского – один из праправнуков дюреровской Меланхолии.

В белые ночи, когда на Петропавловской крепости пробили первую зарю и вдалеке загорелась адмиралтейская игла, итальянский гравер Джорджо Гизи выронил из рук ветхого Данте и создал гравюру, так и не имеющую названия. Одни зовут ее «Сон Рафаэля», другие – «Меланхолия Микеланджело», третьи еще как-нибудь: никто ничего понять не может, что и немудрено. Ведь этот сон приснился Рафаэлю или Микеланджело в то время, как, страдая петербургскими бессонницами, в петербургские белые ночи они перечитывали «Божественную комедию» и раздумывали над «Медным всадником». Кентавры, пантеры и падающие звезды смешались в одурманивающую какофонию, и, вообразив себя Евгением, загадочный персонаж застыл у берега странной реки – то ли Стикса, то ли Невы, – челн разбит, и попасть на другой берег невозможно. А на другом берегу летают амурчики, цветут цветы и пальмы. Там счастье и нежность, там – Параша, мечта Евгения, но попасть туда невозможно, а солнце уж восходит и скоро прогонит все безумные видения дантовского Петербурга.

Белые ночи – это особая графичность. Регулярность ноябрьско-мартовского штриха исчезает. Тонкие градации серого видоизменяются, и глубокие извилистые черные линии врываются в сознание, бередя его истеричными всхлипами. В белые ночи привычные дома и улицы с их плоскими фасадами и прямыми перспективами становятся неузнаваемыми, и город населяется экстравагантными призраками, элегантными нищими, сошедшими с офортов Жака Белланжа. Белые ночи – это царство офорта. Новая Голландия и громады старых складов у Тучкова моста превращаются в тюремные кошмары Пиранези, и все дружной толпой идут задавать вопросы Смерти, как это изображено на офорте Тьеполо. «Капричос» Гойи также навеян его посещением Петербурга, и продолжением размышлений дюреровской Меланхолии является гравюра «Сон разума рождает чудовищ». Наваждение – это главная тема графики от Дюрера до наших дней. Рассчитанная одержимость резцовой гравюры, за точностью и вычисленностью штриха прячущей свору безумных грез, предрекающих конец света, и сумасшествие офорта – всегда непредсказуемого, всегда индивидуального, чувствуются во всех лучших произведениях этого искусства. Атмосфера Петербурга создана резцом и кислотой и плотно населена видениями, сошедшими со старинных листов бумаги.

Рим и Петербург: о несходстве сходного

О схожести Рима и Петербурга писали очень много, выразительно и правильно. Трудно придумать, однако, менее схожие города. Все в них разное: климат, география, население, история, язык, экономика. Но, заданное самим именем – город Святого Петра, – сходство Петербурга и Рима все время заставляет к нему возвращаться. Все-таки Четвертый Рим, центр империи. Даже и то, что имя «Санкт-Петербург» мало кем прочитывается как намек на божественного покровителя, держащего в руках ключи от рая, но подавляющим большинством воспринимается как славословие имени его основателя, также роднит эти два города. Ведь название Roma происходит от царя Ромула, претендующего на историчность с меньшим правом (но с не меньшей настойчивостью), чем наш Петр I. Есть у нас и собор с колоннадой, воспроизводящей размах Бернини, и триумфальные арки, и Медный всадник, ничем – кроме древности – не уступающий Марку Аврелию. Так что схожего много, но при этом не похоже ни капли, и «горькое это несходство душило, как воздух сиротства».

И душит, и душит. Несходство Петербурга с Римом остро подмечено в неоконченном романе Георгия Иванова «Третий Рим», где запутанная детективная история разворачивается на фоне петроградской жизни накануне революции. При том, что о каких-либо точках соприкосновения с Римом в романе нет ни строчки, его название говорит само за себя, и автор держит в голове параллель двух имперских столиц. Держит, сопоставляя образ Рима как воплощения власти и упадка с повестью Гоголя «Рим», где также рассказывается о юности героя. В свою очередь, Гоголь, описывая свой Рим и сравнивая его подлинность с омертвелой суетой Парижа, постоянно держал в голове сравнение с Петербургом, решая его отнюдь не в пользу русской столицы. По-видимому, русской душе никуда от этого сравнения не деться.

Нет, например, менее несхожих мест, чем Стрелка Васильевского острова и римская пьяцца Навона. Римская площадь возникла на месте древнего цирка I века н. э. и сохраняет его очертания уже вторую тысячу лет. Ее вытянутый овал окружен плотно теснящимися домами, церквами и дворцами, так что она, несмотря на свои размеры, кажется узкой, какой и полагается быть площади очень старого европейского города. Три фонтана, изобилующие мраморными фигурами людей и животных, усиливают общее ощущение скученности и переполненности, свойственное Риму, особенно Риму современному. Толпа на площади бурлит день и ночь, почти как на арене античного цирка или как во время праздника Бефаны 6 января, когда Навона на один день превращается в рынок. Хотя эта площадь ведет свое происхождение со времен императора Домициана, никаких мыслей об императорском Риме она не навевает. Несмотря на свою древность, она слишком жива для отвлеченных размышлений. Причем, судя по старым гравюрам, была жива уже и во времена барокко, окончательно эту площадь сформировавшего, – ни одному художнику не приходило в голову изобразить ее опустевшей: кажется, что она извечно была набита жизнью до отказа.

Петербургская Стрелка во всем отлична. По сравнению с пьяцца Навона она в свои двести лет не то чтобы несовершеннолетняя, а только-только выходит из младенческого возраста. Это не натяжка: две сотни лет назад Стрелка вообще не существовала; она результат искусственной насыпи, специально созданной для проекта, задуманного Тома де Томоном (а точнее, Александром I). Благодаря этому площадь обрела идеальную геометрическую форму, подчеркнутую строгой симметрией расположенной на ней архитектуры. Два простых и одинаковых здания обрамляют монотонность дорического храма Биржи, вознесенного на высокий постамент; повторяемость аукается в двух одинаковых колоннах, очень специально расставленных, – а затем, сбегая вниз, завершается двумя круглыми шарами, застывшими у воды. Не площадь, а чистая идея.

Всякая идея требует простора, а идея русская в особенности. Стрелка Васильевского острова широка не столько за счет площади перед ней, сколько за счет водного пространства, расстилающегося вокруг, и окружающей здания огромной пустоты неба. Пустота эта столь величественна, что делает архитектуру плоской, превращая ее в слабо намеченную линию, лишь подчеркивающую горизонт. Издалека весь ансамбль воспринимается как довольно приземистый, несмотря на внушительные размеры. Силуэта не существует, так как очертания построек не отличаются тонкостью, но обрисованы скупо, без лишних подробностей. При взгляде из окон Зимнего дворца Стрелка сильно смахивает на декоративный письменный прибор с чернильницей и двумя подсвечниками по бокам – ростральными колоннами.

Зато идей простор навевает множество. Об имперском размахе, о величии власти, об античности – ну и, само собой, об избранности России. В любом путеводителе можно прочесть фразу о том, что ансамбль Биржи прославляет морское могущество России и что ростральные колонны – символ морских побед. Каких именно побед, нигде не уточняется, так как символ означает нечто умозрительное, всеобщее – в отличие от аллегории, в обобщенной форме представляющей нечто конкретное. Чесменская колонна в Царском Селе отмечает реальную победу над турками, поэтому она – аллегорична, а колонны Стрелки – символы. Не беда, что такое понятие, как морское могущество России, несколько невнятно, как несколько невнятно в Петербурге то, что этот город – морской порт. Мы побеждали шведов при Гангуте и турок при Чесме, но в русскую мифологию вошел наш гордый «Варяг», который врагу, конечно, не сдается, но весьма печальным образом. Помимо «Варяга» есть еще три мифологических корабля русского сознания: крейсеры «Очаков» и «Аврора» и броненосец «Потемкин», но какое отношение к морскому могуществу они имеют, судите сами. Ростральные колонны при своем появлении на свет не ведали ни о русско-японской войне, ни о революции, но символ на то и символ, чтобы не рассуждать и даже не утверждать, а просто символизировать.

Путеводитель – пошляк. Более сложные статьи и книги рассуждают о масонских знаках, содержащихся в плане и архитектуре Тома де Томона, о ее связи с мистицизмом императора Александра I, об обращении к простору как примете русского мессианства, связанной с мечтами о крестовых походах нового рыцарства – русского дворянства против Антихриста Наполеона, завоевавшего Европу. Действительно, созерцание Биржи, вознесенной на священный цоколь в самом центре города, с высокими торжественными ступенями, подводящими к ней, как к храму, и двумя установленными по бокам жертвенниками, рождает какие угодно ассоциации – кроме разве тех, что прямо должны быть с ней связаны: экономических. Величественность этого места подавляла, на старых картинах оно выглядит всегда торжественно-пустынным. Остроумова-Лебедева на своих гравюрах выбирает для Стрелки такой ракурс, что та вообще смотрится как Акрополь, не говоря уж о Шилинговском, в своей послереволюционной петроградской серии превращающем Акрополь в Некрополь. В ленинградские времена, после преобразования Биржи в музей Военно-морского флота (вот он, выполненный дословно завет императора, славившего с помощью Тома де Томона русскую морскую мощь), на Стрелке царила пустота. Да и сейчас, когда на ступенях Биржи проходят рок-концерты, а на Петропавловке – салюты, толпа перед постаментом производит впечатление не более чем разворошенного муравейника.