Глава вторая
Милан
Улыбка Леонардо

Приезд в Италию. – Летейские воды. – Аэропорт. – American Psycho и глупая говядина. – «Три шага в бреду». – Теренс Стэмп. – Леонардо. – Malpensa. – Леонардовская улыбка. – Дэн Браун. – Русская леонардомания. – Леонардо в СССР. – Тарковский. – Дима и Зина. – Путин и «Мадонна Литта»

Милан. Пассаж

Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель

Милан. Сант Амброджо

Много столетий путь россиян в Италию лежал через Австрийские Альпы, так что первым городом, открывавшим им эту страну, не считая небольших городков в предгорьях, была Венеция. Нетрудно догадаться, какое впечатление производила Италия после долгого путешествия по Германии, после горных альпийских троп, всех этих подъемов и спусков, когда после круч и холода вдруг небо синее, виноград и кипарисы; может сдаться, что не производила и никакого, – столь изматывающим был путь через горы для любого путешественника, пусть даже и самого высокопоставленного, даже и не слишком обремененного тягостями ожидания лошадей на почтовых станциях и тряской в общей карете. Во всяком случае, каких-либо русских ярких воспоминаний об этом я не знаю – приходится довольствоваться гетевским описанием встречи с Италией после альпийского пути; быть может, русские об этом не писали сознательно, так как все было сказано – Гете же читал каждый.

Морем в Венецию попадал мало кто: турки и иллирийские пираты делали круизы в Восточном Средиземноморье затруднительными. Только после открытия Суэцкого канала в 1869 году, что ознаменовало включение Османской империи в сферу действия (а не противодействия, как раньше) европейской политики, и возвращения Венеции после ста лет простоя статуса морского порта, утерянного Царицей морей вместе с независимостью, для русских путешественников открылся более быстрый и удобный путь через Черное море, Константинополь и Адриатику. Этот комфортный путь для состоятельных и образованных русских станет самым любимым путем в Италию, именно морем к Венеции подъезжает Муратов, и именно Венеция становится первым городом, с которого для него начинаются «Образы Италии», что и накладывает определенную печать на дальнейшие отношения Муратова с Италией.

Первая глава книги Муратова называется «Летейские воды». В ней путешественник, подплывающий к Венеции, уподобляется душе, пересекающей Лету, реку Забвения. Он, этот путешественник, забывает реальность конкретных примет времени и оказывается в другом мире, в Элизиуме, очень слабо связанном с окружающим современным миром. Происходит чудо: настоящее, та жизнь, что кипит вокруг, повседневность, обычное сейчас, еще недавно так путешественника интересовавшее, улетучивается, забывается, а прошлое, давно исчезнувшее в потоке, что Ахматовой «был бегом времени когда-то наречен», вдруг становится явным, осязаемым, гораздо более реальным, чем пресловутая современность. Это эффект Венеции. Путешественник переживает его как катарсис: на пристани в порту, сойдя с морского парохода, он вместе с чемоданами, отправляемыми в отель другим путем, оставляет и приметы сейчас. Пересев в гондолу, столь похожую на черную ладью Харона, приехавший в Италию медленно, с усыпляющим покачиванием на волнах лагуны, направляется в блекло-пестрый мираж, вырастающий из вод, в город, практически очищенный от примет современности. Венеция постепенно выплывает из моря, как наваждение, сон, как сказочная ренессансная картина, – это прибытие в Италию эпохи модерна замечательно передал Висконти в первых кадрах своей «Смерти в Венеции», когда Ашенбах подъезжает к городу. Путь в Венецию накладывал определенный отпечаток на настроение каждого итальянского путешествия: у того же Муратова, несмотря на то что он все время старается избежать общего для его времени и плоского взгляда на Италию как на «кладбище культуры», господствует интонация меланхолического пассеизма, иногда срывающегося прямо-таки на какое-то подвывание на мотив «Ах, мой милый Августин, Все прошло, прошло, прошло!». Оказывается, эта немецкая пивная песенка – O, du lieber Augustin, alles ist hin – замечательно рифмуется с рефреном «Песни Миньоны», с гетевским Dahin, dahin («Туда, туда») – alles ist hin hin («Все прошло, прошло»).

Но все прошло, прошло, прошло, и теперь путь в Италию совсем непохож на медленное плавание по водам Леты. Для большинства ворота в Италию открывает аэропорт, детище XX века.

Все большие аэропорты всего мира похожи друг на друга, как сироты из приюта. Стекло и пластик, дорожки и тележки, бары и закусочные одинаковы, как повсеместные А, B, C терминалов. За окном один и тот же пейзаж, что в Риме, что во Франкфурте или Токио, – асфальт, да небо, да ряды авиалайнеров. От аэропортов веет скукой, стерильной скукой, скукой не без шикарности, аэропортам свойственной, стерильной скукой фильма «Американский психопат», так что в каждом аэропорту разворачивается одновременно одна и та же сцена, столь современность характеризующая: Кристиан Бейл в образе Патрика Бэйтмена, совершенно голый, но модный, в белоснежных кроссовках, – зеленый глянцевитый голландский огурец – бежит за проституткой с бензопилой в руке, – он сосредоточен, преследуемая орет благим матом, а вокруг двигается толпа, безразличная ко всему, кроме очередного рейса, никто не замечает ни Патрика-Кристиана, ни его жертвы; все то же и в нью-йоркском Ла Гуардия, и в парижском Шарль де Голль, и в римском Леонардо да Винчи. Никакой разницы. В стерильности больших аэропортов есть привлекательность манхэттенского яппи, и ясно рисуются возможности большинства современных путешествий Патрика-Кристиана, героя «Американского психопата», неукоснительно следующие одной и той же схеме: аэропорт – везде одинаковый «Хилтон» – офис, элегантный и тоже везде одинаковый, где проходят переговоры, – ресторан по рекомендации «Атласа гурмана» – шопинг – ну и немножечко чего-нибудь национальненького, Миланский там собор или Святой Петр, – «А где тут Кампанила Джотто?» – как спрашивает Анита Экберг в «Сладкой жизни» у Марчелло Мастрояни, глядя с верхушки Сан Пьетро на римскую площадь, на которой флорентийской Кампанилы быть не может. Италия Патрика-Кристиана – типичная Италия современного путеводителя, Италия сегодняшних яппи всех полов и всех народов. Достойнейшего, в сущности, народа, но ничего нового, прогресс лишь немного отполировал то, что давно было известно, например:

«В средине зимы Вронский провел очень скучную неделю. Он был приставлен к приехавшему в Петербург иностранному принцу и должен был показывать ему достопримечательности Петербурга. Вронский сам был представителен, кроме того, обладал искусством держать себя достойно-почтительно и имел привычку в обращении с такими лицами; потому он и был приставлен к принцу. Но обязанность его показалась ему очень тяжела. Принц желал ничего не упустить такого, про что дома у него спросят, видел ли он это в России; да и сам желал воспользоваться, сколько возможно, русскими удовольствиями. Вронский обязан был руководить его в том и в другом. По утрам они ездили осматривать достопримечательности, по вечерам участвовали в национальных удовольствиях. Принц пользовался необыкновенным даже между принцами здоровьем; и гимнастикой и хорошим уходом за своим телом он довел себя до такой силы, что, несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцевитый голландский огурец. Принц много путешествовал и находил, что одна из главных выгод теперешней легкости путей сообщений состоит в доступности национальных удовольствий. Он был в Испании и там давал серенады и сблизился с испанкой, игравшею на мандолине. В Швейцарии убил гемза. В Англии скакал в красном фраке через заборы и на пари убил двести фазанов. В Турции был в гареме, в Индии ездил на слоне и теперь в России желал вкусить всех специально русских удовольствий. <…>

В сущности из всех русских удовольствий более всего нравились принцу французские актрисы, балетная танцовщица и шампанское с белою печатью. <…>

Он был ровен и неискателен с высшими, был свободен и прост в обращении с равными и был презрительно добродушен с низшими. Вронский сам был таковым и считал это большим достоинством; но в отношении принца он был низший, и это презрительно-добродушное отношение к нему возмущало его.

“Глупая говядина! Неужели я такой!” – думал он».

В больших итальянских аэропортах тоже пахнет глянцевой пластиковой свежестью, и они прямо-таки предназначены олицетворять то, что «одна из главных выгод теперешней легкости путей сообщений состоит в доступности национальных удовольствий». Впрочем, главный итальянский аэропорт – аэропорт в Риме – отличают от всех других аэропортов мира две вещи: во-первых, он называется Леонардо да Винчи, – и это единственный аэропорт в мире, носящий имя деятеля искусств, а не какого-либо политика; во-вторых, он был воспет Федерико Феллини. Воспет в короткой киноновелле «Тоби Даммит», снятой как часть фильма-трилогии «Духи смерти» по мотивам новелл Эдгара По. Трилогия вышла на экраны в 1968 году и в русском прокате называется «Три шага в бреду», – Феллини достался рассказ «Не закладывай черту своей головы». Новелла Феллини начинается с длинного прохода камеры по римскому аэропорту, представленному как преддверье современного Вавилона, как гудящий улей, смешивающий все народы, языки и нравы, и, конечно же, все религии, религии в первую очередь: тут и молящиеся мусульмане на ковриках, и китайские монахини, и пасторы, и босые ноги францисканцев, и толпы африканцев в разноцветных бурнусах. Красочное, феллиниевское прибытие в Италию XX века, в аэропорт Леонардо да Винчи. Не раздумчивое покачивание в гондоле, а прибытие времени модернизма, и аэропорт – преддверье рая, он же – ад, воплощение настоящего сегодня, той современности, которой модернистский XX век бредил. Это не классика, не вырастающая из летейских вод Венеция Муратова и висконтиевского Ашенбаха, не «башни Либурны» Баратынского из стихотворения «Пироскаф», не описания перевала через Альпы и не многочисленные воспоминания о первом приезде в Рим, когда город, видный из окна кареты, постепенно вырастал на горизонте пустынной равнины Лацио, покрытой развалинами, и вот, постепенно приближаясь, уже замаячил вдалеке силуэт купола Святого Петра, и он все ближе, ближе…

В фильме Феллини в аэропорт Леонардо да Винчи приезжает герой, англичанин Тоби Даммит, он же – Теренс Стэмп, актер, нанятый на роль Иисуса Христа в грядущем католическом вестерне. Тоби Даммит – этакий голландский огурец, но видоизменившийся за сто лет; уже конец 60-х, и этот овощ глянцевый, но не глянцевитый; Тоби обаятельный и влекущий, но не свежий, а изможденный кокаином и оргиями, перверсивно элегантный и бисексуальный, от Италии этот огурец хочет главного национального удовольствия – новый красный «феррари». Играющий Тоби Даммита Теренс Стэмп – отличный Иисус 1968 года; в том же году выходит «Теорема» Пазолини, где Стэмп предстает в роли ангела-демона, спустившегося с неба на экспрессе «Евросити» в буржуазную миланскую семью. О его прибытии семейству сообщает телеграмма, принесенная почтальоном Анджелино-Ангелочком, этакое Благовещенье; свалившись с небес в роскошную миланскую виллу, Теренс соблазняет всех обитателей виллы: папу, маму, сына, дочку и служанку. С буржуазной семьей после явления ангела Стэмпа (в «Теореме» у него нет имени, просто посетитель) начинает происходить всякое: сын художником становится, а мама подросткам отдается, каждый выходит из рамок обывательского благополучия, все несчастны, зато каждый – по-своему. Отличный фильм, протест против новой итальянской буржуазности, и Италия в «Теореме» шикарная, миланская, высший евростандарт, мама – Сильвана Мангано, сын с дочкой так себе, просто молодые, а папа – Массимо Джиротти. Всех небесный посетитель имеет, такой вот Теренс Стэмп оказывается версатильный, недаром его и Феллини, и Пазолини в своих фильмах использовали.

У Пазолини ангел-мститель Стэмп жаждал от современной Италии искупления, а у Феллини этот Иисус из вестерна жаждет от Италии не каких-нибудь абстракций, а новенький красный «феррари». «Феррари» он получает и гоняет на нем по старому ночному Риму, но мистика Теренса здесь и настигает. Вместе с красным «феррари» он получает и маленькую узкоглазую девочку, мелькнувшую уже в аэропорту, блондинку с лицом японской маски, она же – дьявол старого города Рима. Девочка-видение все время прыгает перед Теренсом, играя мячиком, и заманивает его все глубже и глубже в Рим, так что в погоне за ней Теренс оказывается на краю города и мира. Путь ему преграждает разрушенный мост, висящий над пропастью. Пропасть – не что иное, как высшее испытание, оно же – смерть. Отчаянный Теренс перед последним испытанием не отступает, но, разогнав свой «феррари», проносится по разрушенному мосту, игнорируя табличку, въезд на мост запрещающую. Красный «феррари» и тело Теренса перелетают пропасть, оказываются на другой стороне, но голова, отрезанная проволокой, героем не замеченной, остается на этой. Последнее, что мы видим в фильме, – маленькая девочка в белом платье с дьявольской улыбкой на узкоглазом лице играет вместо мячика отрезанной головой Теренса Стэмпа. Вот так-то, нечего себя Иисусом воображать, тем более в Риме. Это по поводу Dahin, dahin и опасностей приезда в Италию.

Аэропорт Феллини, конечно, итальянский – как все у него – и римский. Но это еще и аэропорт аэропортов, порождение итальянского экономического чуда конца 50-х – начала 60-х, когда Италия распростилась со своей славой Элизиума, кладбища культуры, и прочно вошла в первую десятку самых развитых, что значит и современных, стран мира. Аэропорт Леонардо да Винчи открылся 15 января 1961 года, и забавно сравнить прибытие двух звезд в двух фильмах Феллини: прибытие Аниты Экберг в аэропорт Чампино в «Сладкой жизни», снятой в 1960 году, когда Леонардо да Винчи еще только строился, и Стэмпа – Даммита в 1968-м. В «Сладкой жизни» видно, что аэропорт маленький, замшелый, плохо устроенный, и к Аните, сходящей со старомодного уже в 60-м трапа, бросаются с пиццей. Так мило, провинциально, как у нас с хлебом-солью, сегодня кто ж с пиццей бросится как с национальной приметой, она давно уже интернациональна, завоевала все аэропорты всего мира. Тоби Даммита никто пиццей не кормит, у него зрачки красным «феррари» налиты, и этот красный «феррари» – знак обновленной Италии, не той Италии Рафаэлей и Канов, Боттичеллей и равеннских мозаик, Италии прошлого, спящей у блоковской «сонной вечности в руках», а Италии новой, важной части общего мирового пространства современности. Италии «фенди, феррари, форназетти»; ведь, в сущности, сегодня столь маленький город, как Флоренция, гораздо современнее, чем Детройт, а крошечная Феррара без единого небоскреба современнее, чем Манчестер. Да и гораздо столичнее, вне всякого сомнения, так как итальянские древности теперь оказались гораздо актуальнее индустриального прогресса. Парадокс постмодернизма.

Название Леонардо да Винчи носит римский аэропорт. Это несправедливость итальянской государственной централизации, так как к Риму Леонардо не имел никакого отношения. Аэропорт Леонардо да Винчи должен бы быть в Милане, так как с этим городом имя Леонардо теснее всего связано: Леонардо же теперь, после суматохи, устроенной Дэном Брауном, стал самым известным художником в мире. Милан – самый современный город Италии, Леонардо – самый известный художник современности (к тому же и летательный аппарат сконструировавший), они бы чудно сошлись.