Чехонте и другие: логика жанра

«Че-хон-те!» – иронически растягивая слоги, вызывал к доске второгодника Таганрогской гимназии Федор Платонович Покровский, преподаватель Закона Божьего, любитель литературы, эффектно служивший в городском соборе и откровенно скучавший на уроках. «Из ваших детей, Евгения Яковлевна, ничего не выйдет», – объявил он однажды матери этого ученика (в гимназии учились и двое его братьев).

Через несколько лет учитель поймет, что ошибся. Он получит в подарок от бывшего ученика книгу, на обложке которой будет стоять придуманное им и уже хорошо известное читателям юмористических журналов прозвище, ставшее псевдонимом, – Антоша Чехонте.

Читатели «Осколков», «Стрекозы», «Мирского толка» и других тонких журналов 1880-х гг. знали не только его. Они смеялись над рассказами, подписанными: Балдастов, Брат моего брата, Врач без пациентов, Кисляев, Человек без селезенки и даже Гайка № 5, Гайка № 6, и т. п. в 45 вариантах.

Семь лет (за редкими исключениями) шел Чехов к собственному имени, которое сначала робко, после псевдонима, появилось на обложке сборника «Пестрые рассказы» (1886), а потом стало постоянным в рассказах-«субботниках» газеты «Новое время».

В 1880–1887 гг. Чехов написал более 500 произведений. Среди них не только тексты в одну страницу, но и большие рассказы «Барыня», «Ненужная победа», «Зеленая коса», «Цветы запоздалые» и просто огромный по чеховским масштабам уголовный роман «Драма на охоте».

За первые восемь лет Антоша Чехонте с помощью других псевдонимных «писателей-масок» заполнил 2/3 своего собрания сочинений.

«…Кроме романа, стихов и доносов, я все перепробовал. Писал и повести, и рассказы, и водевили, и передовые, и юмористику, и всякую ерунду…» – с гордостью доложит он 14 сентября 1889 г. А. Н. Плещееву, когда эта эпоха останется позади (П 3, 247).

В этой ерунде, однако, как в гамлетовском безумии, «есть своя система».

В самом низу «осколочной» жанровой системы (назовем ее так, потому что больше всего Чехов публиковался в петербургском журнале «Осколки») – подпись к рисунку (или тема для него).

«Теперь о темах для рисунков. Тут прежде всего мне нужно сознаться, что я очень туп для выдумывания острых подписей. Хоть зарежьте меня, а я Вам ничего умного не придумаю. Все те подписи, что я Вам раньше присылал, были достоянием не минуты, а всех прожитых мною веков» (П 1, 113), – жаловался Чехов Лейкину в 1884 г. Действительно, этих подписей он насочинял всего около двух десятков.

«Ваш билет! Кому говорят! Ваш билет!» – такой текст помещен в пятом номере «Осколков» за 1883 г. с подписью «Тема А. Чехонте» под заглавием «Вагонное освещение». Он совершенно непонятен без рисунка А. Лебедева. На нем кондуктор со свечой в темном вагонном купе дергает за рукав висящее на стене пальто. А. Чехонте вместе с художником принимает участие в критике беспорядков на железной дороге.

Через несколько номеров в том же году – другая чеховская тема: «А еще дворники смеют утверждать, что у меня нет вида!» На рисунке Н. Богданова молодая женщина смотрит в зеркало. Каламбурная игра омонимом «вид» (вид на жительство и наружность) становится ясной только из соотношения рисунка и текста.

Однако среди чеховских тем есть и другие, разрывающие связь с рисунком и приобретающие уже самостоятельное значение, скажем, «На вечеринке»: «„Виноват-с, позвольте пройти, ваше превосходительство!..“ – „Вы ошибаетесь: я не «ваше превосходительство»“. – „Так чего же вы в дверях-то остановились? Проходите…“»

В таких случаях функционален уже рисунок, подпись может существовать и отдельно от него, фактически превращаясь в иной жанр – мелочишки.

Мелочишка – острота, афоризм, короткий диалог, анекдот – едва ли не самая распространенная форма литературы «осколочного» типа. Это некий прозаический аналог стихотворной эпиграммы. Мелочишка обладает такими необходимыми свойствами массовой литературы, как краткость, непритязательность, включенность в конкретную ситуацию, юмористический характер.

Однако отдельная острота, афоризм, анекдот слишком случайны, фрагментарны, одиноки на журнальной полосе. Поэтому привычным приемом массовой беллетристики была циклизация, чаще всего – тематическая. Так возникали вторичные жанры, составленные, как из кирпичиков, из простейших элементов: календари, объявления, мысли, задачи, дневники, библиография и т. д. и т. п. Цикл можно было продолжать долго, из номера в номер, пока остроумие и изобретательность автора не истощатся.

Жанр мелочишки в разных ее видах очень распространен у раннего Чехова: «Каникулярные работы институтки Наденьки N», «Контора объявлений Антоши Ч.», «Задачи сумасшедшего математика», «Комические рекламы и объявления», «Календарь Будильника», «Философские определения жизни», «И то, и се», «Гадальщики и гадальщицы».

Но знаменитая «Жалобная книга» (1884) и менее известная «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882) построены уже по-другому. Отдельные остроты и фразы здесь не просто объединены тематически, но вступают во внутреннюю взаимосвязь, образуя фабульное движение (правда, довольно свободное). За коротенькими записями возникают лица персонажей, «мелочишка» фактически перерастает в сценку.

Сценка похожа на стоп-кадр, мгновенную зарисовку с натуры. «Основное содержание сценки – диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они – кратчайший переход к основному, к диалогу»^[9]. Сценка – самый, вероятно, распространенный и, безусловно, самый известный жанр Чехова 1880-х гг. Это «Хирургия» и «Смерть чиновника», «Радость», «Хамелеон», «Налим», «Толстый и тонкий», многое другое. Однако, превращаясь в Чехова, писатель постепенно терял к нему интерес.

Включение в рассказ развернутых пейзажных и портретных характеристик, авторского психологического анализа – словом, создание в тексте не только плана действия, но и плана повествования, – характеризует жанр, который обычно называют рассказом или новеллой.

В творчестве Антоши Чехонте обычно проводят резкую границу между так называемыми юмористическими рассказами первой половины десятилетия и лирическими рассказами второй половины 1880-х гг. Вряд ли это справедливо.

Юмор и лиризм – это разные способы авторского освещения сюжета, как сказал бы М. М. Бахтин, разные архитектонические формы, которые, однако, могут быть реализованы в сходных композиционных построениях. Поэтому и юмористические, и лирико-драматические, и даже пародийные формы можно рассматривать как разновидности чеховского повествовательного рассказа (если сценку считать драматическим рассказом), или новеллы.

Причем юмор и лирика не сменяют друг друга, а мирно сосуществуют в художественном чеховском мире. Чехов вовсе не движется от смеха к «серьезу», а показывает их как разные стороны одной и той же реальности. Легенда об Антоше Чехонте как беззаботном юмористе еще жива, хотя давно оспорена. «Чехов беззаботным, жизнерадостным юмористом, в настоящем смысле слова, никогда не был… Двух Чеховых не существует, а есть только один Чехов, с первых дней вдумчивый и глубоко серьезный наблюдатель человеческой жизни, неизменно преображающий ее то лиризмом, то юмором своего художнического восприятия»^[10], – замечено еще в конце 1920-х гг.

Причем есть основания предполагать, что с самого начала творческого пути эмоциональная контрастность изображаемого была результатом сознательного авторского выбора, художественного эксперимента, о котором знал только сам Чехов, ибо вряд ли читатели-современники сопоставляли и сравнивали тексты, появляющиеся под разными псевдонимами в бесчисленных юмористических изданиях.

Когда же эти тексты выстроились в единый хронологический ряд в собрании сочинений, малозаметное стало наглядным и очевидным. У Чехова обнаружились многочисленные рассказы-дублеты, в которых сходная тема, сюжет, мотив развивается, варьируется в разных социальных и психологических аспектах, а главное – в разных эмоциональных тонах.

В таком взаимодополнительном отношении находятся «Старость» и «Горе» (мотив просмотренной жизни, такой существенный для позднего Чехова), «Приданое» и «Юристка» (бесплодное, безнадежное ожидание любви и женского счастья, причем трагическая разработка сюжета предшествует фарсовой), «Не в духе» и «Мелюзга» (томление мелкой души, завершающееся абсурдным, бессмысленным поступком), «Дочь Альбиона» и «На чужбине» (судьба иностранца в России), «Хористка» и «Беззащитное существо» («маленький человек» как агрессор и жертва, причем и здесь драматическая разработка предшествует комической).

Подобные вариации отчетливо обнаруживают фундаментальное свойство чеховского художественного мира: взаимопроницаемость в нем трагедии (драмы) и комедии, серьезного и смешного.

Однако даже у Антоши Чехонте путь от «смеха» к «слезам», от анекдота к драме оказывается короче, чем обратный. Серьезное и даже трагическое обнаруживается здесь в «смехе», а не рядом с ним. «В сущности, даже самые благополучные рассказы Чехова, если, следуя известной инерции сюжета, попробовать мысленно продлить их, теряют свою юмористическую направленность»^[11].

Повествовательные рассказы Антоши Чехонте строятся, как уже замечено, путем соотнесения непосредственного действия и его описательного обрамления. Само же действие (фабульная схема) остается преимущественно одномоментным, новеллистическим. Новеллистическая фабула с обязательной пуантой, кульминационным вдруг – общий знаменатель сценки и повествовательного рассказа.

Параллельное усложнение обоих планов, как фабульного, так и повествовательного, характерно для самого большого чеховского жанра 1880-х гг. – повести. «Зеленая коса», «Барыня», «Ненужная победа», «Цветы запоздалые», «Живой товар», «Драма на охоте» кажутся самыми слабыми вещами Антоши Чехонте, растянутыми, исполненными в спешке и на заказ.

Известно, например, что повесть (в подзаголовке стоит: рассказ) «из венгерской жизни» «Ненужная победа» Чехов стал сочинять на пари с редактором «Будильника» в подражание популярному в России настоящему венгру Мавру Йокаи, причем редактор оговорил право закончить публикацию в любой момент, по своему усмотрению. Так и было сделано: с повестью было покончено на десятом номере.

Но такие тексты были для Чехонте опытом большой формы. Они интересны как фабульными неожиданностями, так и сложным переплетением архитектонических форм комизма, лирики, пародийности и драматизма. От них – пусть не совсем прямо – лежит путь к безусловной классике: чеховским идеологическим повестям 1890-х гг. вроде «Дуэли», «Рассказа неизвестного человека» или «Палаты № 6».

Итак, матрица жанров Антоши Чехонте выглядит таким образом: подпись к рисунку – мелочишка в разнообразных ее формах и трансформациях – сценка – повествовательный рассказ – повесть. Первые три жанра были для Чехова, в сущности, тупиковыми и полностью остались в 1880-х гг. Повествовательный рассказ и повесть – главные жанры позднего Чехова, линия их развития не прерывается.

Жанровую матрицу можно превратить и в жанровую лестницу, на которой каждый последующий жанр возникает в результате усложнения, трансформации предшествующей сюжетно-композиционной схемы. Подпись к рисунку, отрываясь от графического образа, превращается в мелочишку (афоризм, анекдот, короткий диалог). Мелочишки в результате циклизации образуют вторичные жанры (письма, календари, объявления и т. п.). Короткий диалог или анекдот может быть развернут в рассказ-сценку. Усложнение плана повествования, введение в сценку развернутых описательных элементов приводит к жанру повествовательного рассказа. Наконец, вторичное усложнение фабульной схемы и большая детализация плана повествования являются признаками повести, большого жанра массовой литературы, ибо качественной разницы между повестью и романом с его концептуальностью и особой масштабностью проблематики массовая беллетристика 1880–1890-х гг. не знает.

Во всех этих жанровых трансформациях и вариантах существует, однако, общее ядро, определяющее, порождающее композиционную структуру большинства ранних чеховских текстов. Это – анекдот.

Анекдот часто встречается в чистом виде. Многие мелочишки – «И то, и се», «Гадальщики и гадальщицы», «Сборник для детей», «Майонез», «Кое-что», «Финтифлюшки», «О том, о сем…» – представляют собой серии анекдотов. Анекдотичны фабулы многих сценок. Но границы анекдота шире комического в собственном смысле слова и жанра сценки. Структурные черты анекдота видны в трагической «Тоске» и большой повести «Живой товар».

Анекдот – не просто жанр, навязанный Чехову массовой беллетристикой. Анекдотичность, «философия анекдота» оказалась чем-то близка его творческому видению.

Жанр анекдота в исходной его форме чаще всего определяется по его композиционным признакам: «…небольшой устный шуточный рассказ самого различного содержания с неожиданной и остроумной концовкой»; «краткий устный рассказ с остроумной концовкой» и т. п. Но каждый жанр представляет собой еще и особый угол зрения на действительность, берет ее в своих, специфических аспектах, т. е. обладает собственной «философией».

Во-первых, анекдот сиюминутен. Анекдот был одним из немногих живых жанров, причем именно жанром городского фольклора, наиболее подвижным и непритязательным.

Во-вторых, в своих основных типологических разновидностях – исторический, драматический и комический бытовой – анекдот, а также вырастающая из него анекдотическая новелла оказывается едва ли не универсальным жанром и по богатству охвата проблем современной действительности (быт, политика, психология, разные социальные слои и группы), и по разнообразию интонаций, архитектонических форм. В этом смысле анекдот как жанр, взятый в его целостности, оказывается вполне сопоставим с романом. Эти, казалось бы, литературные полюса эпического рода сходны тематической и эмоциональной широтой и принципиальной установкой на современность.

В-третьих, и вымышленных, и исторических персонажей анекдота объединяет то, что они поданы через быт, в столкновении с бытом, «домашним образом». Эксцентрическая фабула анекдота, его неожиданная концовка вырастает на почве повседневности. Причем те и другие герои даны в едином ракурсе: реальные персонажи – без всякого пиетета, вымышленные – как реальные, без подчеркивания их условности. И те и другие испытываются в анекдоте сходными методами, изображаются в сходных ситуациях, тем самым иерархия исторически значительного и «низкой» повседневности оказывается нарушена: смех, ирония разрушают привычные барьеры.

Наконец, в-четвертых, персонажи анекдота, включая и исторических, изображаются обобщенно-знаково, они типологичны, лишены индивидуально конкретных черт: редактор ежедневной газеты, петербургский репортер, управляющий имениями одного помещика и т. п. Способом их изображения становится, прежде всего, ситуация. «В центре этого искусства самодержавно господствует сюжет»^[12]. При всей крайности такая точка зрения небезосновательна. Персонаж анекдота и анекдотической новеллы действительно не имеет ни прошлого, ни будущего, он замкнут в анекдотической ситуации и словно бы ею исчерпывается. Однако размыкает эту ситуацию обычно контекстуальный фон, т. е. общее знание рассказчика (создателя анекдота) и слушателя (читателя). При опоре на это общее знание и создаются анекдотические циклы, позволяющие дать одного и того же героя в разных ситуациях и тем самым преодолевающие отчасти его знаковость.

Эти свойства охватывают большую часть ранних чеховских рассказов: сочетание быта и эксцентрической фабулы, сходный ракурс изображения разнообразных персонажей, их знаковость, типологичность – фундаментальные свойства мира Антоши Чехонте. На событийном, анекдотическом парадоксе строятся десятки (если не сотни) чеховских сюжетов, имеющих самые различные архитектонические формы: чистого юмора, сатиры, мелодрамы, даже трагедии («За яблочки», «Суд», «Торжество победителя», «Ревнитель», «Умный дворник», «Верба», «Кот», «Унтер Пришибеев» и т. д. и т. п.).

В погоне за актуальностью, используя и придумывая разнообразные анекдоты, Антоша Чехонте иногда делает глубокие сюжетные открытия, которые не раз пригодятся ему потом.

Фольклористы давно выделили и изучают особый тип сказочного сюжета – кумулятивную сказку. «Основной художественный прием этих сказок состоит в каком-либо многократном повторении одних и тех же действий или элементов, пока созданная таким образом цепь не порывается или же не расплетается в обратном порядке»^[13]. Образец кумулятивного сюжета – «Теремок».

«Из дневника помощника бухгалтера» (1883) построен по классической формуле кумулятивного сюжета, самостоятельно открытой Чехонте. На двух неполных страницах, в восьми дневниковых записях варьируются всего три темы: надежды героя на смерть бухгалтера Глоткина, место которого он мечтает занять; злорадные сплетни о секретаре Клещеве; многочисленные рецепты от катара желудка, который герой никак не может вылечить. Каждая тема многократно повторяется в дневниковых записях, и от этого «голого» повтора возникает рельефный образ вечного завистника-неудачника.

Текстов, построенных на варьировании одной и той же ситуации и завершающихся неожиданной концовкой, у Чехова 1880-х гг. множество – как юмористических («Произведение искусства», «Смерть чиновника», «Налим», «Хамелеон»), так и трагических («Тоска», «Актерская гибель»).

Техника лейтмотивной детали и повторяющейся ситуации отзовется позднее в «Учителе словесности», «Моей жизни», «Черном монахе», «Доме с мезонином», «Даме с собачкой».

Парадокс чеховской краткости может быть сформулирован таким образом: сжатость повествования возникает именно благодаря многочисленным повторам и соотнесениям разнообразных элементов текста.

Чехов постепенно начал прощаться с Чехонте и его двойниками после публикации сборника «Пестрые рассказы» (1886). «В малой прессе я не работаю уж с Нового года… Определенных планов на будущее у меня нет. Хочется писать роман, есть чудесный сюжет…» (Д. В. Григоровичу, 9 октября 1888 г.; П 3, 17).

О судьбе романа речь уже шла. В конце 1880-х гг. вместе с ним окончательно исчез и Антоша Чехонте, оставив светлую память о юности и – загадку историкам литературы.