Чехов не упрощает и не сюсюкает. И в детских рассказах есть четко обозначенная социальная атмосфера. Конфликты рассказов «Детвора», «Кухарка женится», «Гриша», «Дома» не выходят за порог детской, связаны с существованием достаточно комфортным и обеспеченным. В этой жизни есть обиды и проблемы, даже трагедии (смерть матери, о которой упоминается в рассказе «Дома»), но в ней существуют кухня с прислугой, столовая и спальня, загадочный папин кабинет, репетиторы, гувернантки, швейцары, фонтаны на даче.

Персонажи «Ваньки», «Беглеца», «Спать хочется» живут в ином мире – холодном, неприветливом, скудном, жестоком, где хозяин «бьет чем попадя», где «скука такая, что и сказать нельзя», где, только попав в больницу, можно впервые в жизни попробовать жареного мяса и принять за обновку серый больничный халат. Но и такие герои, с самого начала обделенные судьбой и происхождением, сохраняют способность радоваться и удивляться, и мир для них полон чудес и событий.

По Чехову, детское сознание обладает некоторыми стабильными чертами, независимо от того, в какой социальной среде существует герой. Взгляд ребенка «остраняет» и одушевляет привычный мир. Таким – звонким, ярким и праздничным – он был, наверное, в библейском Эдеме.

В этом же новом мире, где солнце режет глаза, столько пап, мам и теть, что не знаешь, к кому и подбежать. Но страннее и нелепее всего – лошади. Гриша глядит на их двигающиеся ноги и ничего не может понять ‹…› Вдруг он слышит страшный топот… По бульвару, мерно шагая, двигается прямо на него толпа солдат с красными лицами и с банными вениками под мышкой. ‹…› Через бульвар перебегают две большие кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и с задранными вверх хвостами…

(«Гриша»)

А погода великолепная. Воздух тих, прозрачен и свеж. Ночь темна, но видно всю деревню с ее белыми крышами и струйками дыма, идущими из труб, деревья, посребренные инеем, сугробы. Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом…

(«Ванька»)

Проникнуть в этот мир, в этот потерянный рай, который совсем рядом, можно лишь воспользовавшись его языком и ценностями – и никак иначе. «Это один из серьезнейших ваших рассказов, – писал Чехову И. И. Горбунов-Посадов по поводу рассказа “Дома”. – Встреча этих двух миров – детского чистого, человечного и нашего спутанного, искалеченного, лицемерного – изображена в маленькой простенькой вещице превосходно» (П. 5, 479).

Антон Чехов в кабинете ялтинского дома, 1900^[20]

Действительно, в рассказе конфликт «детского» и «взрослого» миров подробно развернут и исследован. Какие только способы не использует прокурор, пытаясь решить «канальский» вопрос о вреде курения: и о карательных мерах вспоминает, и к привычному ему закону апеллирует. А добиться цели ему помогает лишь наспех сочиненная сказка об умершем от курения бедном царевиче, то есть разговор с «детским» миром на его собственном языке.

Дети платят за познание «взрослого» мира большую цену, впрочем – каждый свою. Гриша, впервые увидевший улицу и жизнь за пределами дома, получает вечером ложку касторки. Ванька восхищается чудесами московских лавок, но в его жизни есть только побои и беготня за водкой. Предельно трагический вариант – в рассказе «Спать хочется». И здесь мир изображен в восприятии маленькой героини – но ее жизнь так нечеловечески трудна, что он выцвел, потерял все цвета, кроме ненавистного зеленого, подернулся какой-то сонной паутиной.

Сутки Варьки проходят в бесконечной суете. Она укачивает ребенка, топит печь, чистит калоши, моет лестницу, убирает комнаты, бегает за водкой, чистит картошку. А в полусонном сознании мелькают какие-то призрачные видения: зеленые пятна и тени, до отчетливости резкие картины прошлой, не менее тяжелой жизни – смерть отца, попрошайничество. Убийство чужого ребенка кажется ей спасением: наконец-то можно спать, спать, спать…

Примечательно, что хозяева Варьки даже не названы по имени. Они – лишь часть той неопределенной и страшной силы, «которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить», которую можно назвать порядком вещей.

Символична последняя фраза рассказа (она была добавлена Чеховым уже после первой публикации, при включении «Спать хочется» в сборник «Хмурые люди»): «Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…»

Жуткая, бессмысленная смерть и сон как смерть, как избавление – таковы две детские судьбы.

Но душа даже этой девочки – невинна. Ей только не повезло (судьба!), как Грише, сыну прокурора, героям «Детворы» или «Мальчиков». «Взрослая» жизнь здесь дает страшные метастазы, прорастает в особый детский «мирок».

Но время идет, и каждому неизбежно придется покинуть, шагнуть за порог детской или деревенского дома в другую жизнь. Начинается новая глава чеховского романа.

КАК ЖИВУТ, О ЧЕМ МЕЧТАЮТ ХМУРЫЕ ЛЮДИ

Чеховские «Детство» и «Юность» не продолжаются в дальнейшей жизни, а противостоят ей. Новая глава чеховского романа начинается словно с чистого листа.

«Не гувернер, а вся интеллигенция виновата, вся, сударь мой. Пока это еще студенты и курсистки – это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студенткам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым, и остаются на фильтре одни доктора-дачевладельцы, несытые чиновники, ворующие инженеры» (И. И. Орлову, 22 февраля 1899 года. П. 8, 101).

Каким протяженным, бесконечно богатым возможностями был еще недавно каждый день и каждый миг! А у докторов-дачевладельцев и несытых инженеров целые годы и десятилетия съеживаются, сжимаются до «сюжета для небольшого рассказа», до анекдота.

«Бездарный ученый, тупица, прослужил 24 года, не сделав ничего хорошего, дав миру десятки таких же бездарных узких ученых, как он сам. Тайно по ночам он переплетает книги – в этом его истинное призвание: здесь он артист и испытывает наслаждение. К нему ходит переплетчик, любитель учености. Тайно по ночам занимается наукой» (17, 40–41).

«Офицер у доктора. Деньги на блюде. Доктор видит в зеркало, как больной берет с блюдечка 25 р. и потом платит этими деньгами» (17, 65).

Характер чеховского смеха в «Пестрых рассказах» совсем иной, чем в «Детворе»: от сочувственно-лирической улыбки происходит скачок к отстраненному, объективному комизму в разнообразных вариантах – от резкой сатиры до юмористической нелепицы.

Смешно, когда целая компания, как в сказке про теремок, усердно и безуспешно ловит налима («Который тут налим? Я его сичас…»). Весело, когда загадочная лошадиная фамилия оказывается в конце концов не «Лошадин» и не «Меринов», а «Овсов». А «Жалобная книга», «Унтер Пришибеев», «Хамелеон»? А совсем уже ни в какие ворота не лезущий «Роман с контрабасом»?

Чеховские типы, ситуации и словечки проросли в быт, стали элементами всеобщего культурного лексикона. Произнося «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда», «если зайца бить, то он и спички зажигать научится», «в рассуждении чего бы покушать» – вовсе не обязательно помнить про Чехова.

«Если бы он даже ничего не написал, кроме “Скоропостижной конской смерти” или “Романа с контрабасом”, то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку могут только очень умные люди, у которых ум “по всем жилкам переливается”»^[21], – заметил Бунин.

Но «просто» юмористом Чехов никогда не был. В «пестрых рассказах» смех и слезы, анекдот и трагедия оказываются рядом, на соседних страницах. Таковы «Тоска» (поразительный двухстраничный шедевр о тотальном человеческом одиночестве) «Хористка», «Трагик».

Иван Бунин. 1909 г.^[22]

Стоит человеку на мгновение остановиться, оглянуться, задуматься, попытаться посмотреть на себя со стороны – и он из анекдота проваливается в драму, становится «хмурым», оказывается «в сумерках».

«В сумерках» (1887) и «Хмурые люди» (1890) – заглавия чеховских сборников второй половины восьмидесятых годов. «“В сумерках” – тут аллегория: жизнь – сумрак, и читатель, купивший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных работ», – иронически объяснял автор в характерном для переписки со старшим братом тоне (Ал. П. Чехову, между 26 мая и 3 июня 1887 года. П. 2, 90). Но и через десятилетие, строя планы собрания сочинений, он предполагает оставить эти заглавия для отдельных томов, третьего и пятого (А. С. Суворину, 27 октября 1898 года. П. 7, 314).

Сборники рассказов Чехова «Хмурые люди» и «В сумерках»^[23]

Откуда же эти хмурость и сумрак, о чем эта тоска?

Конфликт «Почты» (1887) напоминает рассказ «Дома»: в обоих случаях речь идет о поиске общего языка между разными людьми-мирами. Простодушный, еще не потерявший детской непосредственности студент (не выросший ли Сережа?) проводит несколько ночных часов с попутчиком-почтальоном.

У психологов есть понятие – «парадокс вагонного попутчика». В дороге легко устанавливаются контакты, малознакомым людям (может, потому что их никогда больше не увидишь?) обычно не просто охотно рассказывают о своей жизни, но, бывает, исповедуются, проговаривают то, на что не решаются в дружеском и домашнем кругу. На этом парадоксе строится рассказ «На пути» (1886), где русский скиталец рассказывает случайной знакомой на постоялом дворе всю свою жизнь. «Вот подите же, так мы с вами откровенно и по душам поговорили, как будто сто лет знакомы. Иной раз, доложу я вам, лет десять крепишься, молчишь, от друзей и жены скрытничаешь, а встретишь в вагоне кадета и всю ему душу выболтаешь. Вас я имею честь видеть только первый раз, а покаялся вам, как никогда не каялся. Отчего это?»

Но в «Почте» ситуация поворачивается иной стороной. Студент пробует разные ключики, чтобы расположить к себе молчаливого почтальона: начинает с формального разговора о погоде, потом пытается расспросить его о жизни, но получает в ответ отрывистые реплики, угрюмое молчание, наконец, непримиримую злобу.

«На кого он сердился? На людей, на нужду, на осенние ночи?» Вопросы так и остаются без ответа. Очевидно только то, что контакт не состоялся, что судьбы и жизненные пути этих людей соприкоснулись лишь внешне. Попутчики так и не стали друг для друга лицами.

«Кому повем печаль мою, кого призову ко рыданию?» Иона, герой «Тоски» (1886), может поведать свою печаль только собственной лошаденке: люди в большом городе любезно-равнодушны, заняты своими делами, неспособны откликнуться на чужое горе.

В воспроизведении конфликтов, основанных на непонимании мотивов, поступков, поведения другого, даже самого близкого, человека, Чехов так же неисчерпаем, как и в комических сюжетах: взрослый – ребенок, мужчина – женщина, муж – жена, народ – интеллигенция, дворянство – интеллигенция, наконец, непонимание самого себя. Разлом между людьми возможен в любое мгновение, в каждой точке чеховского мира.

Есть такая метафора: говорить на разных языках. В «Новой даче» (1899) она реализуется с пугающей простотой и наглядностью. «Вы за добро платите нам злом. Вы несправедливы, братцы. Подумайте об этом. Убедительно прошу вас, подумайте. Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы нам тою же монетою», – говорит инженер-дачник своим соседям-мужикам. А один из них, вернувшись домой, начнет жаловаться: «Платить надо. Платите, говорит, братцы, монетой…»

Через некоторое время, когда неприязнь между сторонами зайдет далеко, ситуация повторится, но с обратным знаком. «Кончится, вероятно, тем, что мы будем вас презирать», – раздраженно брюзжит инженер. А тот же мужик Родион радостно передает дома: «Я, говорит, с женой тебя призирать буду. Хотел я ему в ноги поклониться, да сробел». А кончается все лицезрением бессмысленной пьяной драки, бегством интеллигентной семьи обратно в город, продажей дачи, трудными мыслями обручановских мужиков.

«В их деревне, думают они, народ хороший, смирный, разумный, Бога боится, и Елена Ивановна тоже смирная, добрая, кроткая, было так жалко глядеть на нее, но почему же они не ужились и разошлись, как враги? Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, и видны были только потравы, уздечки, клещи и все эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором?»

Знакомые по «Почте» вопросы, которые и здесь остаются без ответа.

Итак, существует множество атомизированных, разобщенных хмурых людей, редко вспоминающих о своем детстве, погруженных в быт, тянущих лямку на почте, на железной дороге, в школе, в департаменте, в Москве, в Сибири, на Кавказе…

«Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В З<ападной> Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться…» – заметит Чехов как раз в год работы над романом (Д. В. Григоровичу, 5 февраля 1888 года. П. 2, 190).

Отсюда – оборонительная реакция страха. «Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. ‹…› Есть болезнь – боязнь пространства, так вот и я болен боязнью жизни» («Страх»).

Первый же шаг в преодолении страха – простое открытие многообразия, разноплановости бытия, открытие другого. В мире Чехова люди часто не подозревают друг о друге: жизнь и смерть, печаль и радость сосуществуют, не отменяя и не опровергая друг друга. Так, выяснение отношений между отцом и сыном в рассказе «Дома» предваряется неслучайным описанием: «Был девятый час вечера. Наверху, за потолком, во втором этаже кто-то ходил из угла в угол, а еще выше, на третьем этаже, четыре руки играли гаммы. Шаганье человека, который, судя по нервной походке, о чем-то мучительно думал или же страдал зубной болью, и монотонные гаммы придавали тишине вечера что-то дремотное, располагающее к ленивым думам. Через две комнаты в детской разговаривали гувернантка и Сережа».

В рассказе «В сарае» люди мирно играют в карты, поглядывая на дом напротив, где произошло самоубийство.

Сходный по функции и настроению эпизод есть в «Почте». Потерявший надежду на общение, студент «сонно и хмуро поглядел на завешенные окна усадьбы, мимо которой проезжала тройка. За окнами, подумал он, вероятно, спят люди самым крепким, утренним сном и не слышат почтовых звонков, не ощущают холода, не видят злого лица почтальона; а если разбудит колокольчик какую-нибудь барышню, то она повернется на другой бок, улыбнется от избытка тепла и покоя и, поджав ноги, положив руки под щеку, заснет еще крепче».

В «Счастье» мир будет увиден с иной, более высокой точки зрения и уже не героем, а самим повествователем. За спинами тоскующих, вздыхающих о прошлом людей возникнет второй план, потом третий – бесконечное пространство, простор, внушающий уже не страх, а надежду. «Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог. Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей».

Бывают, впрочем, и во взрослой жизни чеховских героев ситуации, когда другая жизнь становится твоей.

ЛЮБОВЬ У ЧЕХОВА: ОБУЗА ИЛИ СПАСЕНИЕ?

В записных книжках Чехова дважды повторяется фрагмент (возможно, он стал бы мыслью одного из героев): «Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» (17, 77).

Любовная тема – вечный хлеб литературы. В этом случае Чехов не стремится быть оригинальным: «Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она…» (Ал. П. Чехову, 10 мая 1886 года. П. 1, 242). Причем он пишет, как и положено современному Нестору, не об «остатке» и не о «части», а лишь о том, что происходит между двоими сегодня.

Пафос аналитического, психологического, реалистического романа заключается обычно в том, чтобы обосновать, объяснить все изображаемое. В том числе – и любовь.

Но, вспоминая предшествующую Чехову традицию, мы обнаруживаем любопытный парадокс. Подробно воссоздавая биографию и предысторию «его» и «ее», живописуя причины и следствия, препятствия и восторги, писатель неизбежно наталкивается на одно и то же: трудно, практически невозможно объяснить сам момент перехода от нелюбви к любви.

«Пора пришла, она влюбилась. / Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено» – так изображен решающий перелом в «Евгении Онегине». Дальше же начинаются подробности уже существующего чувства.