Открытием декабристской поэзии был жанр лирико-ораторского монолога, ямбического стихотворения на гражданскую тему, опирающегося на одическую традицию XVIII в. Этот жанр интенсивно развивается, в частности, в поэзии Кюхельбекера, особенно в 30-е гг. В этот период он испытывает влияние так называемых «ямбов» («Клеветнику»), древнего лирического жанра, возрожденного в поэзии нового времени Огюстом Барбье.

Для ямбов характерно развитие общественно важной темы в форме ораторского монолога, сочетающего высокую гражданскую патетику с сатирическими выпадами, с гротескными характеристиками. Этот тип лирико-ораторского монолога развивается и у Лермонтова, хотя имеет у него отличия от классических ямбов. Из числа стихотворений позднего периода к жанру ямбов наиболее приближается «Поэт» и «Не верь себе». «Дума», несмотря на то что некоторые ее строки, как отмечалось в лермонтоведении, прямо восходят к Барбье, в целом имеет иную жанровую природу: в ней сильна связь с элегической лирикой, что характерно для русского романтизма 30-х гг. В этом отношении ораторская лирика Лермонтова ближе всего к аналогичным стихотворениям А.Одоевского. Элегия Одоевского «Что вы печальны, дети снов», представляющая собой переплетение философской медитации элегического характера с патетическим ораторским монологом, предвещает лермонтовскую «Думу» тем, что в ней вся обычная для элегии гамма меланхолических эмоций освещена стремлением проникнуть в общий смысл своей индивидуальной судьбы, она расширяется до масштабов философского размышления об истории, о ее закономерностях, о ее цели.

Значительное место в романтизме 30-х гг. принадлежит Полежаеву, поэту нового поколения, биографически не связанному с декабризмом. Наиболее существенная черта, сближающая лирику Полежаева с лермонтовской, – разработка в ней темы демонического героя, традиционной для европейского романтизма. Демонический герой Полежаева уже аналогичных героев Байрона, так как его сознание лишено полноты и разносторонности отрицания, грандиозности критического духа. Однако он выигрывает в социальной конкретности своей критики. Демонический герой Лермонтова обладает большей напряженностью духовных поисков, чем герой Полежаева. Вместе с тем лермонтовский протест шире и последовательнее. В своей классической форме демонический герой – принадлежность юношеской лирики Лермонтова. В поэзии второго этапа он входит лишь некоторыми сторонами своего содержания в более широкий образ «героя времени» (преимущественно это пафос отрицания, до конца обладающий у Лермонтова оттенком романтического максимализма).

Влияние творчества Лермонтова на современников и ближайшее за ним поколение поэтов проявляется очень рано и идет по разным линиям.

В поэзии 40-х и начала 50-х гг. XIX в. в наибольшей степени была воспринята традиция лермонтовских философских и ораторских ямбических монологов. То патетические, то исполненные рефлексии монологи Огарева, как и Лермонтов, бывшего выразителем настроений передовой интеллигенции 30—40-х гг., находятся под заметным влиянием лермонтовской лирики. Лермонтовские интонации явно ощутимы и в поэзии Аполлона Григорьева (как известно, это отметил Белинский в отзыве о сборнике Григорьева).

Коренное поэтическое новаторство последнего периода творчества Лермонтова не нашло прямого и непосредственного продолжения у его современников и ближайших наследников. Но объективно самая сжатость его поздней лирики сродни Тютчеву и Фету. Можно сказать, что всех трех поэтов объединяет культура поэтической миниатюры. И восходит она – особенно у Лермонтова и Фета – не к литературным источникам (традиционным жанрам поэтических «мелочей»), а рождается из общего этим писателям понимания поэзии не как длящегося и развиваемого напряжения, но как фиксации отдельных ярких вспышек поэтического переживания.

Если в истории романтической поэмы Лермонтову суждено было вписать последние и ярчайшие страницы «Демоном» и «Мцыри», стать завершителем традиции, то его так называемые «повести в стихах», опыты бытовых поэм, получили дальнейшее развитие в 40 – 50-е гг. XIX в. Здесь необходимо прежде всего вспомнить поэмы Тургенева «Параша», «Андрей» и «Помещик».

Принципиально новый этап в судьбе лермонтовской поэзии наступит в 50 – 60-е гг. XIX в., и связан он с именем Некрасова.

Сразу же после гибели Лермонтова в печати появляются его неопубликованные стихи. С 1847 г. одно за другим выходят несколько собраний сочинений, считавшихся ранее полными. В этот период Лермонтов как бы делается активным участником литературного процесса, и в то же время – он уже классик, уже история. Его драматическая судьба, ореол гражданского поэта – все это сосредоточило на его поэзии сочувственное внимание передовой интеллигенции. В этом причина влияния поэтических интонаций лермонтовских ораторских стихов на Некрасова, нередко прямо возводившего свои стихи к Лермонтову с помощью подзаголовка, реминисценций или скрытых цитат. Эта линия преемственности как непосредственного продолжения достаточно очевидна. Но Лермонтов был не только автором прославленных гражданских стихотворений, но и создателем знаменитых мелодий русской поэзии, удивительно своеобразных по звучанию, – таких, как «Листок», «На светские цепи…», «В минуту жизни трудную». Они вошли в сознание русских читателей, растворились и разлились в нашей поэзии, стали классическими. Хотя это лермонтовское влияние было более подспудным, не таким явным, как отзвуки его поэтических деклараций, оно оказалось едва ли менее важным и плодотворным. Именно ритмико-мелодическая выразительность и оригинальность лермонтовского стиха была одной из причин того, что лермонтовская поэзия оказалась самым популярным материалом для так называемых перепевов. Сатирическое или юмористическое повествование, налагаясь на всем известную и популярную ритмико-интонационную схему, вызывающую в памяти поэтичнейшие классические строки, особенно эффектно снижало осмеиваемое явление.

Отмеченная Эйхенбаумом общая напряженная полемичность некрасовской поэтики, а также важная роль фельетонного, журналистского начала в своеобразии поэтического голоса Некрасова были причиной особого типа его связи с лермонтовской традицией. В отношении Некрасова к Лермонтову присутствовал и этот специфический оттенок: пародиста-имитатора к оригиналу, к объекту пародии, чисто профессиональное понимание поэтом-журналистом того, какой благодарный материал дает в его руки та или иная популярная мелодия. Такой ход поэтической обработки лермонтовских мелодий мы видим и в «Колыбельной песне», и в «Литераторах» из «Песен о свободном слове», где дана прямая ссылка на первоисточник. Еще больше перепевов мы встречаем у Некрасова в скрытом виде.

Наконец, необходимо сказать и о том, что Некрасов продолжает начатую Жуковским и развитую Лермонтовым разработку трехсложных стихотворных размеров. По сравнению со своими предшественниками Лермонтов значительно расширил сферу применения трехсложных размеров, в его поздней лирике они уже не были непременно связаны с «экзотическими» сюжетами, сохраняя все же едва уловимый привкус «балладности». Некрасов окончательно осваивает трехсложники как личную авторскую интонацию: именно с трехсложниками связано у всех читателей – и у современников поэта, и у нас – представление об особом, неповторимом некрасовском голосе.

Некрасовская строка обычно отличается характерной растянутостью, что достигается употреблением дактилических окончаний стиха. По наблюдению И.Н. Розанова, такое окончание в русской поэзии утвердил как раз Лермонтов.

Поскольку уже в середине XIX в. Лермонтов прочно занял место в ряду классиков, вместе с Пушкиным воспринимался как основоположник новой поэзии, его влияние на писателей последующих поколений делается распространенным явлением и вместе с тем – достаточно разнородным. Это весьма заметно уже в 1870—1880-е гг., когда лермонтовская традиция приобретает тенденцию к «размыванию», к превращению из собственно лермонтовской – в общекультурную, общепоэтическую. В значительной мере это обусловлено тем, что, как и в 40-е гг., в наибольшей степени используется тип ямбического ораторского монолога, часто имеющего характер инвективы, то есть тип, который, как мы уже говорили, при всем совершенстве лермонтовских произведений этого рода все же не был специфически лермонтовским открытием: как раз этими стихами поэт сам был включен в литературную традицию. Как лермонтовская эта традиция воспринимается читателями гражданских поэтов 70—80-х гг. XIX в. (Плещеева, Якубовича и др.) потому, что с именем Лермонтова прочно связывалось представление о поэзии отрицания, с повышенной конфликтностью, драматизмом.

С другой стороны, «безвременье» 1880-х гг. актуализировало мотивы рефлексии, тоски по героизму, ушедшему из исторической действительности, мотивы самоосуждения, которые тоже вели родословную от Лермонтова. Однако у восьмидесятников эта тема потеряла мужественный колорит, утратила энергию отрицания, присущую лермонтовским стихам, характерный для Лермонтова оттенок нравственного стоицизма, теперь она нередко звучала покаянными нотами (Апухтин, Надсон).

Как развитие других сторон лермонтовской лирики (мотивов «горечи и злости», ироничности) воспринимаются сарказмы Случевского.

Лермонтовские ритмико-мелодические достижения в эту эпоху по-прежнему продолжали служить основой «перепевов» в сатирической поэзии.

Мелодическое разнообразие и ритмическое новаторство Лермонтова в гораздо большей степени повлияло на поэтов декадентского круга. Декларируя защиту поэзии как искусства, стремясь возродить культуру стиха, действительно пришедшую в упадок в эпигонскую посленекрасовскую эпоху, символисты не могли не испытать влияния Лермонтова. Вместе с тем многие из них отрицали значение лермонтовской традиции для современности (Бальмонт, Минский), другие же стремились дать мистическое истолкование содержанию и общему смыслу творчества Лермонтова (Мережковский).

Помимо стиховых достижений Лермонтова, видимо, бесспорное влияние на лирику символистов имела богатая лермонтовская поэтическая символика. Самый тип стихотворения с символическим образом утвержден был Лермонтовым. Однако в художественной системе символизма он сместился: если у Лермонтова символический образ был выражением поэтического обобщения философского смысла определенных жизненных явлений, то у символистов он становится знаком «миров иных».

Среди всех символистов наиболее глубокие контакты с поэтическим миром Лермонтова, бесспорно, имел Блок. Значение лермонтовской поэзии для Блока было велико, и не всегда его можно полностью уловить, опираясь лишь на прямые текстовые «отражения»: «духовный образ Лермонтова прошел через всю творческую жизнь Блока» (Д. Максимов). Помимо содержательных связей – сближений и расхождений с лермонтовскими мыслями о жизни, с его концепцией мира (они прослежены в статье Д.Е. Максимова «Лермонтов и Блок») – существенно, видимо, ощущение внутреннего родства их поэтических систем. Постоянная лирическая напряженность, которая в сознании читателей XIX в. воспринималась как «лермонтовское начало» в нашей литературе, в высшей степени присуща поэзии Блока. В отличие от Лермонтова у Блока она даже имела характер до некоторой степени осознанной установки: символизму ведь было присуще стремление экстраполировать лирическое переживание, эстетизировать жизнь в целом. С кризисом символистского мировоззрения сам этот тип лирического переживания у Блока, как представляется, не изменился – это было органическое свойство его поэтического дара.

В XX в. продолжается и усиливается тенденция усвоения лермонтовской поэтической традиции именно как общекультурной, общепоэтической. Это делает почти невозможным дать общий очерк темы «Лермонтов и советская поэзия», особенно если учесть разнородность этого влияния. С другой стороны, трудно назвать крупного поэта, у которого не обнаружилась бы связь с лермонтовской поэзией.

У Маяковского, с его коренным поэтическим новаторством и установкой на разговорную стихию, мы видим «лермонтовское» стремление к максимальной прямоте и интенсивности поэтического высказывания. Кажется, что лермонтовскую природу имеет лирическая экспрессивная риторика Цветаевой, в менее явном виде ощутимая и у Пастернака.

С другой стороны – зримая образность есенинских пейзажей тоже заставляет вспомнить яркие и конкретные картины природы в поэзии Лермонтова.

Что же касается Мандельштама, то явная «дискретность» поэтического переживания, опора не на стиховой поток, а на речевое воплощение «лирических вспышек», как представляется, имеет самое прямое отношение к коренному открытию Лермонтова-лирика, о котором шла речь выше.