Круглый стол, завершающий конференцию «Модели найденные и предполагаемые: их использование в готическом искусстве», прошедшую в ноябре 2016 года в Женевском университете²⁵, открыла Фабьенн Жубер, почетный профессор Сорбонны и одна из организаторов мероприятия. Она начала свое вступительное слово с констатации: «Единственным бесспорным выводом из всего услышанного может быть глубокое убеждение в том, что любой интерес к новизне является полным анахронизмом для Средневековья». Констатация самоочевидная, но крайне необходимая и сегодня, поскольку мы до сих пор во многом продолжаем смотреть на процесс работы средневекового мастера как на «творчество» в понимании в лучшем случае мастеров романтизма или прерафаэлитов. Невозможность применять в отношении средневекового материала целый ряд понятий, употребительных в истории искусства Возрождения и Нового времени²⁶ – «творчество», «верность природе», «наблюдение» и т. п., – банальность, но банальность, нуждающаяся в постоянном повторении.

На протяжении всего тысячелетия европейского Средневековья в текстах можно встретить не так уж много терминов, связанных с образцом и копированием. Обзоры этой терминологии, открывающие ряд специальных исследований²⁷, создают впечатление крайне пестрого, мало специализированного набора терминов. Латинские термины origo и copia, дериваты которых фигурируют в современном языке, в текстах Средневековья вовсе не встречаются применительно к процессу копирования оригинала. Некоторые специальные термины возникают не ранее XII века, но ни один из них не имеет фиксированного, повторяющегося значения. Figura и forma²⁸, равно как и similitudo, встречающиеся в богословских текстах Шартрской школы, могут иметь отношение как к собственно изображениям, так и к любого рода явлениям и используются преимущественно в описании акта Сотворения мира. Появившийся в итальянском проторенессансе термин modello²⁹ имеет уже более конкретное отношение к скульптуре. Термины exemplum, exemplare, как мы увидим позже, могут прилагаться как к текстам, так и к изображениям. Сколько-нибудь внятную связь с процессом работы художника эти термины обретут лишь в текстах контрактов XV века, когда мастер обязуется изобразить нечто secundum similitudinem et formam³⁰.

Интерес к вопросу отношений «образец – копия – инструкция» в отношении мастера Западного Средневековья возникает с распространением интереса к Средневековью вообще – уже в 1858 году Ж.-Б. Лассю публикует факсимиле альбома Виллара де Оннекура, считая его своего рода средством инициации молодых каменщиков³¹. Впервые употребляет термин «книги образцов» (Malerbücher) В. Феге в 1891 году, утверждая, что мастера немецкой школы около 1000 года непременно должны были пользоваться какими-то руководствами³². Роль самостоятельной рукописи как образца для последующего копирования анализируется в этот период как на раннем, так и на готическом материале. Так, Й. Тикканен в 1889 году высказывает гипотезу о Генезисе лорда Коттона как образце для создания мозаик нартекса венецианского Сан-Марко³³, а Самюэль Берже в своей статье 1898 года «Учебники для иллюстрирования Псалтири в XIII веке»³⁴ рассматривает случай использования «полностью иллюстрированной» Псалтири XIII века как инструкции для миниатюриста.

В 1902 году Ю. фон Шлоссер посвящает работу способам передачи художественной традиции в Позднем Средневековье³⁵ и впервые указывает на то, что средневековый мастер черпал образцы для подражания не в окружающем мире, а в копируемых произведениях Античности. Шлоссер, собственно, вместе с Kunstlerische Uberlieferung³⁶ вводит понятие exempla, крайне важное для последующего исследования темы образца и копии. Образцом для подражания в теории Шлоссера становится самостоятельное произведение, стоящее в цепи, связывающей Позднюю Античность со Средневековьем. Эту тему подхватывает и развивает Анри Мартен, хранитель рукописей Библиотеки Арсенала в Париже, и в своей работе «Эскизы к миниатюрам», написанной в 1904 году³⁷, разбирает уже непосредственно подготовительные рисунки на полях в полутора десятках рукописей XIII–XIV веков из Библиотеки Арсенала. И Берже, и Шлоссер, и Мартен не случайно обращаются к памятникам XIII века и позже – периода, когда происходит тотальная унификация иконографических типов, в «типовом» производстве в светских скрипториях самых популярных книг – Библии и Псалтири, когда термины «учебник» и «руководство» обретают особую актуальность.

Дискуссия же о более тонкой специфике понимания терминов, касающихся проблемы образца и копирования, началась лишь полстолетия назад. Так, в начале 1960‐х Г. Сварценский³⁸ в ходе полемики с М. Шапиро выдвигает тезис о недопустимости употребления в отношении средневекового материала слова «копия» в его современном значении и называет два типа копирования в искусстве XI века: «пассивное», то есть точное воспроизведение образца, и так называемое креативное копирование, связанное с видоизменением и усовершенствованием авторитетного образца в соответствии с требованиями эпохи. Общеупотребительный термин «модель» (model), происходящий от итальянского, появившегося в середине XIV века понятия modello в значении «эскиз» (от лат. Modulus – мера, «модуль»)³⁹, начал активно применяться в иконографической науке с 1960–1970‐х годов в широком значении «образец, прототип». Так, в упомянутых нами исследованиях Х. Кесслера⁴⁰ в отношении Турских Библий, а также в совместной работе последнего с К. Вайцманном в отношении круга Генезиса лорда Коттона⁴¹ этот термин применяется в очень общем собирательном значении прототипа всего цикла. Развивая тему целостного образца, скопированного целиком, Дж. Александер вводит для точной копии, воспроизводящей содержание, иконографию и отчасти стиль образца, термин «факсимиле»⁴², а Дж. Лауден в отношении неизвестного единого прообраза Октатевхов – философские термины «архетип» и Ur-text (пратекст)⁴³.

Дальнейшее осмысление понятия model разбивается на несколько вопросов. После того как Б. Дегенхардт еще в 1950 году⁴⁴ поставил вопрос о разнице между рисунком как самостоятельным произведением искусства и средневековым рисунком со служебной функцией, логично в отношении проблемы «модели»-образца поставить вопрос о том, какова разница между прототипом-моделью как самостоятельным произведением (например, рукописью или монументальным циклом) и «промежуточными», служебными средствами передачи иконографических схем, не имеющими отдельной художественной ценности. Так, десятилетием позже профессор амстердамского университета Роберт Шеллер вводит в широкий обиход термин model books, впервые составив полный обзор «книг образцов»⁴⁵ – фундаментальное исследование, посвященное листам и «книгам образцов» с Х по XVI век (в 1995 году выходит расширенный и дополненный вариант)⁴⁶. Шеллер, вдохновляясь, по его собственным словам, идеями Ю. фон Шлоссера⁴⁷ о «художественном предании», развивает и дополняет ее, впервые задавшись целью классифицировать варианты образцов от специально составленных «книг моделей» до отдельных так называемых «летучих листов» и рассматривает вопрос о возможности использования в качестве образца самостоятельной рукописи. Тогда же, в 1960–1970‐х годах, делается попытка на конкретном материале точнее воссоздать сам процесс копирования и точнее определить функции разных вариантов такого рода наглядных пособий. О. Демус и Э. Китцингер в ходе анализа итало-византийских памятников монументальной живописи выделяют в своих исследованиях два вида образцов: специальные «иконографические руководства», содержащие полные циклы образцовых миниатюр, и «книги мотивов», содержащие разрозненные фрагменты тех же сцен⁴⁸. Действительно, начиная с XI века немногие дошедшие до нас западные «книги» или «тетради мотивов» (Адемара Шабаннского, Вольфенбюттельская, Виллара де Оннекура) включают наряду с целостными сценами части сцен или даже части фигур людей или животных.

С уточнением и усложнением классификации визуальных образцов становится актуален новый аспект проблемы – отсутствие внятной, развитой терминологии в отношении взаимодействия понятий «образец – копия» – факт, неоднократно отмечавшийся исследователями. Так, в одном из последних сборников трудов, посвященных этой проблеме, составительница и автор предисловия М. Мюллер⁴⁹ отмечает, что единственный существующий термин, обозначающий единицу копирования (фигуру или часть фигуры), – это предложенный еще в 1967 году Ф. Дойхлером⁵⁰ термин moduli, восходящий к тому же латинскому корню, что и слово «модель». Некоторые терминологические пояснения к отношениям между образцом и копией приходят из философии постструктурализма; так, М. Мюллер предлагает использовать термин «интертекстуальность», введенный Ю. Кристевой в 1967 году, в качестве развития идеи М. Бахтина о диалоге между текстами и, следовательно, об основной функции интертекста – цитации. Взаимоцитирование нескольких текстов разного происхождения – действительно удачный образ для определения трудноформулируемого взаимодействия, скажем, «римского типа», традиции Генезиса лорда Коттона, календарных и астрономических циклов и мифологических образов в формировании «комплексной» композиции Шестоднева в XII веке.

В последние годы перед исследователями встала новая и важная проблема: реальное функционирование «книг» или «листов образцов» и их истинное назначение. Этот вопрос смыкается с вопросом о прямом использовании «листа мотивов» как образца и возможности фрагментарного цитирования по памяти. Она поставлена в недавнем исследовании Л. Жеймона⁵¹ в отношении Вольфенбюттельской «книги образцов» (Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8, f. 75–94, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Germany), бывшей долгое время, подобно книге Виллара де Оннекура, в центре внимания исследователей⁵². Проанализировав состояние рукописи (вскоре после изготовления интегрированной в совершенно чужеродный кодекс и вторично использованной) и порядок расположения рисунков, автор предполагает, что она служила не образцом для подражания, а чем-то вроде «тренировочного» черновика для зарисовки запомнившихся мотивов, средства упражнения памяти путешествующего мастера. Действительно, предполагать, что перед мастером лежали 5-6 разных рукописей (или даже отдельных листов), труднее, чем представить, что он руководствовался в ряде случаев (но не всегда!) лишь собственной памятью и собственным кругозором, подкрепляя их на месте беглыми зарисовками понравившихся мотивов. Сразу следует признать, что, если принять тезис о «базе данных», находящейся исключительно в памяти мастера, его кругозор мог быть исключительно широк и собирал воедино порой совершенно несовместимые мотивы. Одновременно с этим недавнее исследование Жана Вирта об альбоме образцов Виллара де Оннекура призвано, напротив, подчеркнуть возможность практического использования самим мастером или его последователями совершенно хаотично расположенных и бессистемно сгруппированных рисунков, что, по мнению исследователя, свидетельствует о характере занятий автора рисунков – он, как это часто случалось в раннеготический период, мог совмещать профессии архитектора и скульптора⁵³. Конкретное исследование Д. Борле подтверждает тезис о поливалентности альбома Виллара – поставленный совместно с реставраторами скульптуры Страсбургского собора эксперимент показывает, что ряд рисунков альбома Виллара вполне мог использоваться как руководство для скульпторов⁵⁴.

Таким образом, принцип «интертекстуальной цитации», как нам предстоит увидеть, захватывает широкий круг тем-«текстов», объединяющихся в воображении автора или на некоем неизвестном нам «листе мотивов» по определенному принципу. Прежде чем мы попытаемся ответить на конкретные вопросы об иерархии среди цитируемых протографов-текстов, о приоритетах выбора, о мельчайшей узнаваемой единице – «морфеме» (если вслед за Лауденом и Мюллер прибегать к филологическим терминам) любого пратекста в рамках комплексной композиции, попытаемся упростить наш терминологический аппарат.

Мы будем отталкиваться от определения иконологического метода, данного С. Сеттисом при попытке воссоздать программу картины Джорджоне «Гроза»: «Первое правило пазла заключается в том, что все „кусочки“ должны собираться, не оставляя между собой зазоров. Второе правило состоит в том, чтобы всё вместе имело смысл: например, если один „кусочек“ неба прекрасно подходит в середину луга, необходимо подыскать ему другое место. И когда почти все „кусочки“ расположены и уже очевидно, что получается картинка „пиратский парусник“, группу „кусочков“ с „Белоснежкой и семью гномами“, даже если она вписывается по форме идеально, определенно стоит отложить в сторону для другого пазла»⁵⁵. Термин «куски пазла» встречается в упомянутой выше статье М. Мюллер⁵⁶, однако требует пояснения. Сеттис настаивает на том, что реконструкция индивидуальной неповторимой программы ренессансной картины требует точного совпадения «однородных частей пазла», однако в нашем случае, на материале XI–XIII веков, мы видим именно «разрозненные части разных пазлов», смешанные в одном поле и иногда не слишком хорошо прилегающие друг к другу. Предлагая для «комплексных» композиций этого периода термин «принцип смешанного пазла», мы отдаем себе отчет, что в смешанном пазле всегда кусочков из одного набора больше, чем из других, примешавшихся случайно; кусочки могут быть разного размера, разной степени сохранности, наконец (что очень важно), происходить из наборов разной стоимости и качества и т. п.

Попытка вернуть каждый кусочек в правильную коробку или распутать разноцветные нити небольшого обрывка цельнотканого гобелена истории и стала главной задачей этой книги.