От Айседоры Дункан до «Айседориного горя»: краткая история современного танца в России^[7]

Появление современного танца на рубеже XIX–XX веков на Западе связано с развитием общей двигательной культуры и одновременно с деятельностью отдельных танцовщиков и хореографов. Во второй половине XIX века Европа и Америка заразились дельсартизмом – системой движения Франсуа Дельсарта, певца и учителя вокала, который занимался изучением выразительности человеческого тела. На создание собственной системы выразительного движения его сподвигла личная история: Дельсарт сорвал голос и считал, что всему виной неправильная телесная тренировка. Он наблюдал за жестами, позами, интонациями голоса и пытался вывести законы, управляющие человеческим телом в момент, когда оно выражает то или иное чувство. Сперва его системой пользовались профессионалы – певцы, ораторы, актеры, но затем она широко распространилась и стала модным увлечением, особенно среди американок, что было в духе тогдашних феминистских реформ^[8]. Дельсартизм повлиял как на развитие общей физической культуры, преодоление разрыва между «телом и духом», так и на будущих основательниц современного танца. Выступления последовательницы Дельсарта Женевьевы Стеббинс вдохновили будущую звезду раннего модерна – Рут Сен-Дени, а сам дельсартизм часто называют предтечей искусства Айседоры Дункан.

В начале XX века швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз разработал систему ритмики, которую планировал использовать для воспитания музыкантов. Далькроз считал тогдашнее обучение технике игры неэффективным: учитель игры на фортепиано, например, мог долго заниматься руками учеников, но совсем не уделять внимания вовлечению тела в процесс исполнения произведения^[9]. Молодой композитор был уверен, что для лучшего усвоения музыкального материала нужно прочувствовать его ритм, то есть включить в восприятие музыки все тело исполнителя. Далькроз разработал целую ритмическую систему: каждое движение соотносилось с определенным музыкальным термином, «музыкальность» находила воплощение в видимой физической реакции тела, поэтому его упражнения сильно смахивали на танец^[10]. Со временем его система оказала огромное влияние на развитие танца в Европе: например, в Дрездене его ученицей была Мэри Вигман, соратница Рудольфа Лабана и одна из основательниц немецкого экспрессивного танца (Ausdruckstanz, немецкого танца модерн).

На фоне общих изменений в двигательной культуре менялось и искусство танца, постепенно формируя убедительную альтернативу классическому балету, который к концу XIX века все еще оставался основным видом танцевального искусства на Западе. В то время в России при балетмейстере Мариусе Петипа балет достиг пика своего развития, в Европе – практически пришел в упадок, а в Америке «импортированная» классика еще до конца не прижилась (отчасти поэтому у истоков раннего модерна стояли именно американские танцовщицы). На этом фоне актриса и танцовщица Лои Фуллер создала знаменитые танцы «цветов» и «бабочек», заставив танцевать свои воздушные костюмы, подсвечивая их прожекторами. Фуллер не использовала балетную технику: вместо этого она брала в руки длинные планки, прятала их под объемными тканями костюма и свободно танцевала, создавая гипнотические образы. Ее искусство – один из первых прецедентов нового сценического танца, не являющегося ни балетом, ни сугубо развлекательным шоу. Покинув США, Фуллер завоевывает признание в Европе, поначалу выступая в Париже в знаменитом варьете «Фоли-Бержер». Позже Европу покоряет американка Айседора Дункан, родоначальница так называемого свободного движения.

Другая ключевая фигура раннего современного танца – Рут Сен-Дени, которая, в отличие от Фуллер и Дункан, работала в США и там снискала славу. В ее выступлениях проявилась популярная в то время в Америке тяга к ориентализму – она вдохновлялась восточными танцами, индийскими и египетскими мотивами. Помимо прочего, Сен-Дени известна тем, что создала вместе с мужем Тедом Шоуном одну из первых школ современного танца – «Денишоун». Образование в ней было эклектичным и включало занятия классикой, разные восточные техники танца, систему Дельсарта и многое другое, однако уже тогда в программе школы проявилось стремление воспитывать не только умелых исполнителей, но и разносторонне развитых личностей^[11]. Танцовщицы раннего модерна – Фуллер, Дункан, Сен-Дени – смогли избежать карьеры шоугёлз и сделали многое для того, чтобы повысить статус неклассического танца, выведя его на уровень серьезного искусства. На этой базе следующее поколение хореографов в Америке и Европе развивало свои техники, а в целом танец модерн стал заметным явлением в западной хореографии, оказав влияние и на балет.

Икона танца модерн – Марта Грэм, – в начале своего пути учившаяся в школе «Денишоун», к середине ХХ века стала символом американского искусства. Грэм была одной из тех, кто подарил американскому танцу его идентичность и связь с актуальным настоящим. Она критиковала искусство предшественников за поверхностность, фривольность и связь с миром водевильных постановок и укрепила танец в мире высокого сценического искусства. Грэм хотела, чтобы американские хореографы занимались своей историей и злободневными проблемами, а не искали вдохновения в экзотических восточных сюжетах. Она разработала собственную технику, во многом основанную на работе дыхания: «контракшн» (сжатие) позволяло телу сокращаться, а «релиз» – расслабляться, передавая таким образом психологические состояния. Наряду с Мартой Грэм ключевыми хореографами модерна стали Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и приехавшая из Германии Ханья Хольм.

В Германии развивался свой модерн – немецкий экспрессивный танец, Ausdruckstanz, появлением которого мир обязан Рудольфу Лабану, Мэри Вигман, Курту Йоссу, Валеске Герт и другим (впоследствии эта традиция продолжилась в танцтеатре Пины Бауш). Хореографы того периода создавали оригинальные пластические языки, уходя от унифицированного словаря балета, и воспитывали труппы, опираясь на собственные техники. Танец модерн полагался на телесную выразительность, воспринимал тело и движение как универсальный язык коммуникации, пытался выразить эмоцию, передать состояние, часто – рассказать историю. Он требовал специфической виртуозности: танцевать модерн – значит освоить технику одного из великих хореографов того времени: Марты Грэм, Хосе Лимона, Дорис Хамфри, Ханьи Хольм. Он существовал в театральных рамках, и задачей его было создание цельного художественного зрелища. Хореография в модернистской парадигме – это «искусство сочинять танец»^[12]. Именно модерну мы обязаны расхожим представлением о современном танце – театральном искусстве, где люди выражают мысли и чувства с помощью специфического танцевального движения. Впоследствии – в 1960–1970- х в Америке и в 1990-х в Европе – хореографам пришлось приложить много усилий, чтобы вывести современный танец за границы этого определения.

Илл. 5. Советский жест. Кооператив «Айседорино горе». Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Евгения Второва. 2018

В России историю современного танца возводят к Айседоре Дункан, точнее к ее концертам в Петербурге и Москве в 1904–1905 годах. Российские интеллигенты с большим энтузиазмом впитывали идеи возникшего на Западе свободного движения – появление в столице Дункан произвело настоящий фурор. Ее танцы, воспевающие идеалы античности, гармонию плотского и духовного, свободу телесного выражения и определенный гедонизм, не только пользовались огромной популярностью у зрителей, но и вдохновили местные движенческие эксперименты. Дункан танцевала босиком, без корсета, в легкой тунике, не прибегала к балетной технике и искала источник движения в собственном теле. В духе поисков модернистского искусства она интересовалась движением как таковым, вдохновлялась античностью и природой. Ее последователи создавали свои школы и танцевальные коллективы, развивались студии пластики и новая танцевальная самодеятельность. Этот бум студийства подробно описан в книге Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России». «Уже к 1911 году, – пишет она, – в Москве можно было найти “представителей всех методов и направлений современного танца”». Танцевальные кружки множились даже во время войны и после революции: своя пластическая студия была почти в каждом городе^[13].

Советская власть быстро осознала дисциплинарно-идеологический потенциал работы с телом. Поначалу энтузиазм «пластичек» поддерживал, например, Анатолий Луначарский: их танцы были доступны и демократичны, не требовали больших вложений, а значит, могли стать инструментом воспитания нового гражданина. Но спустя несколько лет после открытия в 1921 году школы Дункан в Москве партийные лидеры уже видели в пластическом танце буржуазную угрозу. Интерес к художественному и научному исследованию движения в разных его проявлениях недолго находил поддержку государства, которое быстро перенаправило внимание на внедрение физкультуры и дисциплинарного телесного воспитания. Так, возникшая в 1922 году на базе Российской академии художественных наук Хореологическая лаборатория изначально была ориентирована на профессиональное исследование разных аспектов танца, гимнастики, спорта, трудовых операций, движения в кинематографе и фотографии. В задачи программы лаборатории входило изучение «художественных законов движения тела», визуальной репрезентации движения, связи танца с музыкой и цветом. Однако проект так и не был реализован; не удалось спасти и московские студии пластики, которые к 1924 году были уже совершенно неугодны советской власти. В августе их полностью запретили постановлением Моссовета^[14]. На смену пластическим экспериментам пришли «танцы машин» и биомеханика, внимание переключилось на область научной организации труда (НОТ).

Общий механизм развития неклассического танца в России наметился еще сто лет назад. Новое слово формировалось в среде энтузиастов и любителей и выходило на профессиональный уровень ровно в той степени, в которой это было угодно государству, определяющему границы и стандарты профессиональной сферы. Студийцы занимались не совсем «самодеятельностью» или «досугом», а ставили себе серьезные художественные задачи. «Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Студия, как правило, затевалась как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента <…> Каждая претендовала на то, чтобы создать собственную “систему” или “художественный метод”. У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты»^[15]. Все это было возможно из-за стремительной демократизации танца: границы между «настоящими художниками» и «какой-то самодеятельностью» таяли. Однако амбиции подобных коллективов всегда были под надзором власти, искусственно подавлялись и инфантилизировались. Изначально воспринятое как демократичное и народное, свободное движение скоро стало идеологически неугодным – в первую очередь потому, что ассоциировалось с индивидуализмом и вольнодумством.