Известно, что одни и те же слова в разных устах приобретают разные (порой взаимоотрицающие) значения. На протяжении всего своего творческого пути Жуковский не только боготворил Карамзина, но и искренне считал себя исполнителем карамзинских заветов. В 1831 году, обращаясь к ближайшему другу учителя И. И. Дмитриеву, он писал:

 
Лежит венец на мраморе могилы;
Ей молится России верный сын;
И будит в нем для дел прекрасных силы
Святое имя: Карамзин.
 

Существенно, однако, что «карамзинским» строфам послания предшествуют иные – посвященные собственному духовному становлению, открытию себя и своей дороги:

 
Я помню дни – магически мечтою
Был для меня тогда разубран свет —
Тогда, явясь, сорвал передо мною
Покров с поэзии поэт.
С задумчивым, безмолвным умиленьем
Твой голос я подслушивал тогда
И вопрошал судьбу мою с волненьем:
«Наступит ли и мне чреда?»
 

«Твой голос» – голос Дмитриева, голос поэта. В «магической мечте» нет и не может быть двусмысленности, соблазна, обмана, всего того, что непрестанно тревожило Карамзина. Поэзия всегда светла и светоносна – этому «наивному», с карамзинской точки зрения, убеждению Жуковский был неизменно верен. Потому и стал он, того не планируя, долго не замечая, а позднее словно бы смущаясь, великим поэтом. Стал не без отеческой поддержки Карамзина, сумевшего угадать гения в «одном из многих» молодых мечтателей-стихотворцев. Известно, что «Сельское кладбище» было тщательно переработано по карамзинскому совету. Меж тем и первая редакция перевода Греевой элегии явно превышала «средний уровень» поэзии начала XIX века. От Жуковского Карамзин потребовал большего, и это не было редакторской прихотью. Помещая в «Вестнике Европы» (за несколько месяцев до «Сельского кладбища») «Элегию» Андрея Тургенева, он поступил иначе: сопроводил текст сноской, в которой комплименты молодому дарованию были приправлены вежливо-язвительными замечаниями («Со временем любезный сочинитель будет, конечно, оригинальнее в мыслях и оборотах; со временем о самых обыкновенных предметах он найдет способ говорить по-своему», то есть сейчас способ этот еще не найден), и отметил курсивами откровенно небрежные тургеневские рифмы.

Тургенев был старшим другом Жуковского и явным лидером кружка юных энтузиастов, именовавшегося «дружеским литературным обществом». «Элегия» – стихотворение незаурядное, им будут восхищаться поэты следующего, «пушкинского», поколения, причем не только по молодости: Кюхельбекер и в 1832 году находил окончание «Элегии» «бесподобным», а в рано умершем поэте видел «счастливого соперника Жуковского», который, «вероятно, превзошел бы его». Карамзин в 1802 году мыслил иначе: он, разумеется, оценил трагическое одушевление Тургенева и понял, что в «Элегии» опровергается его собственный антипоэтический скептицизм, его «холодность», его надежда на обуздание страстей. Понял и напечатал, отметив не только стереотипность мыслей и чувств, но и недостаток поэтической гармонии. Пылкий, по-юношески остро переживающий несовершенства земного мира и устремленный в запредельность, Тургенев попал в обычную ловушку начинающего стихотворца – «свое» звучит в «Элегии» как «чужое». Жуковский, начиная с «Сельского кладбища», претворял «чужое» в «свое».

Стихотворения выросли на одной духовной почве, варьировали одни и те же мотивы (кладбище, бренность земного, предчувствие смерти), но строились сущностно по-разному. Опираясь на жанровую традицию и, конечно, держа в памяти Грееву элегию, Тургенев стремится создать текст самостоятельный. Жуковский переводит, стараясь далеко не отходить от оригинала. При этом он обращается к стихам, уже имеющим русский эквивалент. У Тургенева осенний кладбищенский пейзаж, обращения к чужой возлюбленной, что обречена оплакивать невосполнимую утрату и тем самым свидетельствовать об эфемерности счастья, полемика с «добрым другом людей», мнящим заменить счастье «мирной совестью», словно бы готовят по-настоящему выразительную (в отличие от довольно вялых пейзажно-философских ламентаций) личностную концовку:

 
Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться!
Утешься; и туда да взор твой устремится,
Где твой смущенный дух найдет себе покой
И позабудет все, чем он терзался прежде;
Где вера не нужна, где места нет надежде,
Где царство вечное одной любви святой!
 

Формально в этих строках можно увидеть еще одно обращение к героине (о которой, впрочем, читатель вполне мог и забыть) – по сути же, «ты» здесь означает «я», к нему и тянутся все смысловые нити. У Жуковского «я» скрыто, растворено в воздухе, неприметно: «почивших друг, певец уединенный» подобен, но не равен поэту, прозревающему его безвременную кончину и ведущему торжественно мерный рассказ о будущем с теми же интонациями, что окрашивали и весь предшествующий текст. Устремленный к горнему миру, Тургенев мечтает об окончательном и безоглядном разрыве с мрачной землей, о забвении ее горестей и обольщений; смысловой центр «Сельского кладбища» – строфа о неразрывной связи двух миров:

 
И кто с сей жизнию без горя расставался?
Кто прах свой по себе забвенью предавал?
Кто в час последний свой сим миром не пленялся
И взора томного назад не обращал?
 

«Пламень нежной души» должен остаться здесь; скромные поселяне покинули землю, но память о них живет в чувствительном сердце (не важно, что дела их неведомы, а имена не занесены на скрижали истории – они были, а значит, не умерли); грядущая кончина певца вызовет у «селянина с почтенной сединою» ту же просветленную грусть, что безвестные могилы у самого певца. Как посетитель кладбища мысленно возвращает умерших к жизни, так в рассказе селянина (из будущего о настоящем) оживает сам певец. Воспоминание и воображение противятся торжеству небытия, зримые приметы земного существования всплывают в рассуждениях о самой смерти:

 
На дымном очаге трескучий огнь, сверкая,
Их в зимни вечера не будет веселить,
И дети резвые, встречать их выбегая,
Не будут с жадностью лобзаний их ловить.
 

За отрицаниями прячется утверждение – бывшее исчезает, но остается. Пейзажная заставка первых строф не только конкретна и зрима, но и полнится гармонией. Ночь – это угасание дня, тишина – это замирающие, мягкие, шелестящие аллитерации, трижды повторенная уступительная частица «лишь», неназванные, но угадываемые шаги, возмутившие «безмолвного владычества покой». Исчезновение «окрестности» – ее откровение: только через зримое и слышимое мы постигаем то, что обращено не к органам чувств, но к душе, только память рождает надежду. Герой, автор и подразумеваемый читатель-сочувственник «Сельского кладбища» лишены душевного покоя тех, кто, «не зная горести, не зная наслаждений <…> беспечно шли тропинкою своей», им ведомы печаль и страдание, они могут лишь мечтать о полноте душевного покоя (приглушенно звучащие в «Сельском кладбище» мотивы эти развернутся в трагических строфах «Вечера», проявятся в песенной лирике и балладах), но мечта эта не тщетна, а дистанция меж «унылым» героем и простодушными праведниками преодолевается если не здесь, то там. А значит, и здесь – на сельском кладбище, где находит приют «певец уединенный», в пространстве, соединяющем мир дольний и мир горний.

В «Сельском кладбище» гармонизированная фактура стиха свидетельствовала о гармонизации чувств, a стало быть, и того мира, что открывается поэтической волей. В «Вечере» сладостное слияние с миром природным сменяется сетованиями на скоротечность счастья, но упоение и печаль существуют не по раздельности, а вместе: волшебное преображение пейзажа рождает воспоминание. Смена дня вечером соотнесена со сменой прошедшего настоящим, а близящаяся ночь со смертью (последняя строфа), но связь эта не жестко аллегорическая, а ассоциативная, введена она не впрямую, но исподволь. Воспоминание оживляет не только прежнюю радость, но и прежнее страдание – ушедшее продолжается в настоящем, а значит, оно как бы и не совсем ушло. Продолжение воспоминаний – поэзия, оживляющая «часы сей жизни скоротечной», удерживающая то, что обречено исчезновению обычным ходом земного бытия. Словам о возможней скорой смерти (не окончательной, ибо на могилу поэта придут Альпин и Минвана) предшествует строфа о поэте, поющем возрождение светила («Так петь есть мой удел…»). В вечере скрывается утро, а в утре – вечер. Воспоминание и поэзия, не отменяя естественного миропорядка, придают ему иной смысл: во временном открывается вечное, в земном – небесное. В мире Жуковского есть скорбь, но нет отчаянья. Даже в напряженно исповедальном послании «К Филалету», где поэт называет свою жизнь бесплодной, а душу – иссякшей, он не отрекается от любви и мечтает не столько о гибели, сколько о возможности самопожертвования «за нее». Даже отвергнув надежду на земное счастье, он не отвергает исполненного страданием бытия – могила не заменит страстного и мучительного служения недоступной возлюбленной. Влечет не смерть, но угадываемая возможность соединения с той, что пленила тебя на земле.

Прямо подобное чувство у молодого Жуковского выражено в стихах «На смерть А<ндрея> Т<ургенева>»: «Прости! не вечно жить! Увидимся опять; / Во гробе нам судьбой назначено свиданье! / Надежда сладкая! приятно ожиданье! – / С каким веселием я буду умирать!» Здесь в равной степени важны и отсвет небесного, ложащийся на земное, открывающий в конечном – бесконечное, в горе – грядущую радость, и отсвет земного в небесном – там обретается то, что не вполне осуществилось, исчезло, было мечтой здесь. Поэтому мечта для Жуковского – не ложь и обольщение, но обещание. Поэтому верность мечте – не сомнительное и опасное «донкишотство», но лучшее из доступных человеку чувств. Поэтому разочарование – несчастье и заблуждение, если не грех. (Даже у Байрона, поэта тотального разочарования, Жуковский отыщет для переложения «свои» стихи – безнадежная «Песня» разрешается мольбой о просветляющем слезном даре.) Что такое земное горе, Жуковский знал не понаслышке (и за свое земное счастье он боролся как мог и сколько мог), но пуще любых невзгод страшился он душевного опустошения, беспамятства, расставания с поэзией и любовью.

Всякое прощание у Жуковского – это прощание неокончательное, прощание с оглядкой на «святое прежде» и предчувствие новой встречи. Это касается не только любви, но и поэтического творчества. Прощаясь со стихами в 1824 году («Я Музу юную, бывало…»), Жуковский убежден, что его вдохновительница к своему рыцарю еще вернется. Тот, кто увидел однажды гения чистой красоты, не может его позабыть. Если нет радостей жизни, то есть радость творчества, а если умолкает муза, то поэтическое чувство животворит самые обыденные стороны земного существования (например, педагогику). Формулы «жизнь и поэзия одно» или «все в жизни к великому средство» не подразумевают идеализацию действительности, но утверждают всегдашнюю ее сопричастность идеалу.

Отсюда бесстрашие перед лицом смерти, столь своевременно сказавшееся в лирическом шедевре 1812 года. «Певец во стане русских воинов» – это стихи влюбленного и верящего. Возгласив хвалы героям прежних лет (умершим, но, как это всегда бывает у Жуковского, живым для живых – потому и видения светлых призраков в «Певце…» больше, чем отработанный прием), отчизне, царю, вождям живым и погибшим, мщению, Певец обращается к наиболее личным (и одновременно наиболее общим) чувствам – дружеству и любви. Любовь освобождает от страха смерти, ибо Она хранит своего витязя:

 
Отведай, враг, исторгнуть щит,
Рукою данный милой;
Святой обет на нем горит:
Твоя и за могилой.
 

Хранительность неотделима от верности, а если Промысел сулит смерть, то это смерть с «наслажденьем»:

 
Святое имя призовем
В минуту смертной муки;
Кем мы дышали в мире сем,
С той нет и там разлуки.
 

Обожествление любви естественно переходит в обожествление поэзии: возможная гибель Певца не окончательна, ибо «останется привычный глас / в осиротевшей лире». (Так прежде, в романсе «Певец», «тихие зефиры» заставляют петь лиру умершего страдальца; так позднее, в балладе «Эолова арфа», по смерти Арминия «дуб шевелится, и струны звучат».) Сказав о своей любви и своей смерти, Жуковский может заговорить о смерти другого, каждого, о смерти вообще, точнее, о том, что здесь именуется смертью, а должно зваться иначе:

 
Бессмертье, тихий, светлый брег;
Наш путь – к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!
Вы, странники, терпенье!
…………………………………………….
А мы?.. Доверенность к Творцу!
Чтоб ни было – Незримый
Ведет нас к светлому концу
Стезей непостижимой.
 

Нельзя не почувствовать глубокой связи «любовных» и «религиозных» фрагментов – заканчивается «Певец…» строфой, где эти мотивы образуют нерасторжимое смысловое единство:

 
Всевышний Царь, благослови!
А вы, друзья, лобзанье
В завет: здесь верныя любви
Там сладкого свиданья!
 

Противоположность миров («Там не будет вечно здесь») вновь и вновь опровергается. Земное странствие – путь к свету, трудный, но одолимый («Верь тому, что сердце скажет; / Нет залогов от небес; / Нам лишь чудо путь укажет / В сей волшебный край чудес»), если ты вверяешься живому чувству и поэзии, в которых таится чувство религиозное. Всегда ли? Вопрос достаточно болезненный и прямо касающийся Жуковского. Его любовь к Маше Протасовой (дочери единокровной сестры поэта) была, с общепризнанной точки зрения, любовью преступной, не святой, но кощунственной. Жуковский мог отказаться от преходящего земного блаженства, мог смириться с тем, что Маша стала женой другого, и благословить ее брак, но отречься от своей любви не мог и, кажется, не считал должным. Посвятив несколько баллад любви, разрушенной человеческими кознями («Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа»), Жуковский пробует рассказать и о любви греховной. Получаются, однако, странные истории.

Рыцарь, влюбленный в монахиню, оставляет мир, проводит день за днем пред монастырскими стенами, дабы хоть на миг увидеть ту, что «Богу отдана», то есть явно посягает на святыню; даже смерть не приносит ему освобождения от страсти – мертвый, он по-прежнему глядит на окно. Прелюбодейка, жена Смальгольмского барона, узнав, что пришедший к ней возлюбленный – мертвец, прежде, чем испугаться или раскаяться, спрашивает у призрака «ты спасен или нет», то есть тревожится не о себе, а о любимом. Обольстительная русалка заманивает рыбака в бездну, но слияние их столь сладостно, что забываешь о демонической природе водяной красавицы. Всякий раз любовь оказывается сильнее вовсе не отрицаемых и даже почитаемых моральных правил.

Так было уже в первой балладе – «Людмиле», где Жуковский сознательно «ослабил дух и формы» страшной простонародной истории Бюргера. У Бюргера героиня ропщет на Творца, и за это ее постигает возмездие – смерть. Сюжет у Жуковского тот же, но легкий, прозрачный слог, напевная интонация, пленительная прозрачность-призрачность пейзажных строф, сладость, сливающаяся с тайной и ужасом, делают свое дело. Людмила не столько наказуется, сколько получает то, о чем просила, – соединение с погибшим женихом. Так позднее Минвана обретет за гробом Арминия, а рыбак насладится русалкой. В несчастной (или все-таки счастливой?) балладной грешнице юные современницы Жуковского узнавали себя, в ее печали и тревоге – те смешанные чувства, что рождало в них каждодневное ожидание. «Где ты, милый? Что с тобою?» – «Людмила» писалась в эпоху беспрерывных войн на далекой чужбине.

Была ли в этом освящении любовного томления, в этой абсолютизации чувства, в этом смешении спиритуальности и эротизма рискованная двусмыслица? Безусловно, была; ее и обнаружило дальнейшее движение русской романтической поэзии (Лермонтов, Владимир Соловьев, Блок). Жуковского спасал удивительный внутренний такт, то естественное душевное целомудрие, при свете которого исчезают всякое зло и любой соблазн. Любовь благодатна сама по себе. В «дурную любовь» Жуковский попросту не верил.

Как и в «дурную поэзию». «Поэзия! С тобой / И скорбь, и нищета, и мрачное изгнанье – теряют ужас свой», – восклицал юный Жуковский в 1804 году («К поэзии»). А тридцать пять лет спустя он увенчал перевод драматической поэмы посредственного австрийского стихотворца глубоко выстраданной и очень своей строкой: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» («Камоэнс»). Умирающему Камоэнсу является «дух в образе молодой девы, увенчанной лаврами, с сияющим крестом на груди». Первый биограф Жуковского К. К. Зейдлиц увидел в этой деве «саму Религию», чьей земной сестрой несколько выше была названа поэзия. Но «на рубеже земли и неба» (а это для Жуковского не только смертный миг, но и всякая минута откровения) исчезает даже и такое разделение. Дух не может быть назван по имени, ибо всякое имя недостаточно, ограниченно, «словарно», а «невыразимое» прекрасно именно своей невыразимостью, тем, что исчезает, оставаясь с нами, и остается, исчезнув. «Кто ты, призрак, гость прекрасный?/ К нам откуда прилетал?» Надежда, Любовь, Дума, Поэзия, Предчувствие – только псевдонимы Таинственного посетителя.

И Державин, и Карамзин справедливо считали себя людьми государственными и (то есть) наставниками общества. Зная о своем поэтическом величии, связывая с ним собственное бессмертие в веках, Державин все же достаточно жестко разграничивал «досужливую» поэзию и великое государственное служение. Если угодно, он делал исключение для себя лично. Карамзин стремился поставить обезопасенную, обузданную поэзию на службу обществу, он не хотел (да и не мог) быть поэтом, как не хотел быть публичным политиком. Жуковский стал воспитателем наследника престола, политическим мыслителем и в конечном счете государственным мужем, потому что был поэтом. А поэтом он стал потому, что верил в святость самой поэзии, верил в ее гармоническую, способную гармонизировать мир силу. Он не знал «карамзинских» опасений, что в той или иной мере были присущи едва ли не всем крупным русским поэтам ХIХ – XX веков. Кто не распознавал в поэзии «отравленного напитка», «черной молитвы», бессмысленной и постыдной забавы? Кто не ставил ее подспорьем просвещения, благочестия, гражданственного служения? Кто не отрекался от нее на годы, а то и навсегда? Все так. Но будущие сомнения, соблазны, ошибки, отрицания, заблуждения и надрывы были уже иными. Незаметно и последовательно Жуковский приучал русское читательское сообщество чтить поэзию, а русских писателей помнить о святости своего дела. Величайший русский поэт почитал его как учителя, а император, освободивший крестьян, был его учеником в самом точном смысле слова. Мягкое, чуждающееся декларативности новаторство Жуковского-стихотворца, открыв многомерность слова, изменив отношение к звукописи, синтаксису, композиции, одарив грядущих поэтов множеством новых метрических и жанровых форм, новой культурой чувства, растворилось в воздухе русской поэзии и тем самым радикально изменило ее состав, а стало быть, и ее восприятие, и ее общественную роль. Жуковский не объяснил, а показал, чем может быть поэзия. А значит, и жизнь.

Кажется, всего глубже и точнее о величии жизненно-поэтического дела Жуковского сказал совсем по-иному мысливший и живший Тютчев: «Душа его возвысилась до строю: / Он стройно жил, он стройно пел…» И дальше, со всегдашней тютчевской болью одиночества, одолеваемой памятью о том, кто был, а значит, подобно Таинственному посетителю, Гению чистой красоты или призраку «Славянки», навсегда с нами остался:

 
И этот-то души высокий строй,
Создавший жизнь его, проникший лиру,
Как лучший плод, как лучший подвиг свой,
Он завещал взволнованному миру…
Поймет ли мир, оценит ли его?
Достойны ль мы священного залога?
Иль не про нас сказало Божество:
«Лишь сердцем чистые, те узрят Бога!»
 

1997