Пиит, то есть открывающий «правду» в «пышности», гармонию в хаосе, свидетельствующий о высшем порядке, который устанавливает Творец в мире, а верные Творцу – в жизни исторической, пиит, то есть утверждающий бессмертие, – и поэтому не умру. Так в стихах «На смерть графини Румянцевой», где концовка кажется едва ли не случайностью; так в полностью посвященном бессмертию поэта «Лебеде». Мы не знаем и никогда не узнаем, что намеревался написать Державин в оде «На тленность», начальная строфа которой стала его последними стихами. Соблазнительно увидеть в них категорический отказ от всех прежних «иллюзий», в том числе и от иллюзии поэтического бессмертия. «А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы». Соблазнительно – и, скорее всего, неверно. Резонно предположить, что за мощным отрицанием должна была последовать противительная конструкция, что-то вроде: не уйдет, но… (Такого рода примеры у Державина многочисленны.) Проблема в другом: никакое сверхмощное утверждение не может просто аннигилировать ужас смерти, сполна выраженный Державиным задолго до его прощальных строк. Неотделимая от творчества любовь к земной жизни, доверенность Творцу (думается, поэтическая формула Жуковского тут уместна) у Державина носит отчетливо чувственный характер (сколько бы он ни пытался отрешиться от «плотскости»), а потому подразумевает чувственно-напряженное переживание грядущей смерти. В «Лебеде» явлен взгляд с небес; в последних стихах, как и в реквиемах Мещерскому или Катерине Яковлевне, – с земли. Если в «Лебеде» поэт заклинает: «Супруга! облекись терпеньем! / Над мнимым мертвецом не вой», то это происходит не потому, что он забыл, а потому, что хорошо помнит о собственном «вое» по кончине первой жены. Это столкновение полярных смыслов не разрешается рационально, самое же его напряжение, самая сила осязаемого контраста жизни и смерти парадоксальным образом утверждает конечное торжество бессмертия. Это вывод не логический, но поэтический, что и понятно, если помнить о нераздельности (а пожалуй что и тождественности) для Державина религиозного и поэтического чувств. Он может творить потому, что подобен Творцу – «Твое созданье я, Создатель».

* * *

В одной из последних пушкинских заметок бегло, но удивительно точно сказано о глубинном несходстве Державина и Карамзина. Речь идет о подлинности «Слова о полку Игореве», точнее, о невозможности создания такой подделки на рубеже XVIII–XIX веков: «Карамзин? но Карамзин не поэт. Державин? но Державин не знал и русского языка, не только языка “Песни о полку Игореве”». Пушкин здесь сосредоточен вовсе не на Державине и Карамзине, заметка носит отчетливо «рабочий» характер – это запись для себя, а не для публики, перед лицом которой Пушкин высказывался гораздо аккуратнее. Суждение ценно своей внеэтикетностью, отсутствием необходимой (о чем сам Пушкин прекрасно знал) оглядки на другие значимые черты в облике и творчестве почитаемых сочинителей. В «безграмотном» Державине (близкие суждения есть в эпистолярии Пушкина) усматривается бесспорный поэт; Карамзину в поэтическом даровании решительно отказано.

Заметим, что в середине 1830-х годов Пушкин не только исполнен искреннего почтения к памяти Карамзина, но и постоянно напряженно размышляет о его жизни и деле (как раз об эту пору он стремится опубликовать «Записку о древней и новой России…»). Пушкин превосходно знал поэтическое наследие Карамзина и по-своему его ценил – даже ставил карамзинские опыты выше стихотворений И. И. Дмитриева (в сложившейся к 1810-м годам номенклатуре Карамзин и Дмитриев составляют нерасторжимую пару, где каждому отведена своя первенствующая роль). Он наверняка помнил о значении карамзинских версификационных экспериментов, отчетливо новаторских, оказавших существенное воздействие на дальнейший ход русской поэзии и, как представляется, привлекательных для самого позднего Пушкина (установка на ясность и точность выражения, отказ от метафоризма, поиски в области строфики и метрики, внимание к белому стиху). Разумеется, он не хуже нашего понимал, что проза Карамзина строится с явной ориентацией на поэтическую традицию (ощутимая музыкальность, перифрастичность, жесткие ограничения в лексическом плане, эмоциональный синтаксис), тем более что проза самого Пушкина подчинялась иным законам. Наконец, контекст рассуждения («Слово о полку Игореве») противится самому противопоставлению «стих/проза», следственно, не в наличии стихотворческих навыков отказывает Пушкин Карамзину. И все-таки – «Карамзин не поэт».

Карамзин действительно не был поэтом. И дело здесь не только в том, что стихи никогда не мыслились им как главное дело и что, оценивая поэтическое сочинение, он, по слову Вяземского, «требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью». Это следствия глубинного недоверия к поэзии, к воспаряющему и обольщающему слову, что неизбежно оказывается в конфликте с безжалостной действительностью. Именно неизбежно, ибо жизнь развивается не по законам поэзии, фантазии, мечты, утопии, героического энтузиазма. Что ждет человека, стремящегося подчинить поэзии действительность, дающего волю своей утонченной чувствительности? Преступление, отчаянье, поражение.

Герой повести «Бедная Лиза» вовсе не холодный и расчетливый соблазнитель. Эраст обладал «изрядным разумом и добрым сердцем». Его увлечение крестьянской девушкой вполне искренно, хотя вырастает оно из «книжных» впечатлений. «Живое воображение» Эраста воспитано «стихотворцами», создавшими миф о золотом веке. Заметим, что, говоря о рождении чувства, Карамзин намекает на самообман героя: «…ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало». Плохо не то, что Эраст пленился крестьянкой, а то, что он не может и не хочет понять опасность своего увлечения. Для него словно бы отдельно существуют «Лизина идиллия» и обыденная реальность, хотя обретаются в этих мирах одни и те же люди. Эраст именно пытается развести два мира, а не забывает о реальности вовсе: когда Лиза говорит ему о сословном неравенстве, препятствующем их браку, Эраст с обидой восклицает: «Для твоего друга важнее всего душа, чувствительная невинная душа!», но прежде того он просит Лизу не рассказывать матери о связавшем их чувстве.

Идиллия с Лизой первоначально в сознании Эраста противопоставлена его «обыденному» существованию. (Карамзин не забывает сообщить, что герой «вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах».) Но игра не может продолжаться вечно – отодвинутая в сторону реальность предъявляет свои права и заставляет героев нарушить поэтические законы. Грехопадение Лизы происходит сразу после того, как она рассказывает о сватовстве к ней сына богатого крестьянина: ревность (идиллией не запрограммированная) подводит к чувственности, чувственность, и прежде Эрасту знакомая, присущая его внепоэтическому миру, – к охлаждению. Далее обстоятельства делают свое дело – Лиза обречена.

Слабость Эраста неотделима от его поэтической чувствительности. Покинув «пространство идиллии», он подчиняется нормам обыденного мира (проигрыш имения, женитьба на богатой вдове – ср. перспективы Лизиного брака). Эраст «забывает» Лизу и все, с ней связанное, так же, как прежде, «забывал» он о своей принадлежности конкретному социальному кругу. Любовь к Лизе должна перейти в область трогательных (пленительных и печальных) воспоминаний. «Сто рублей» отступного разграничивают поэтическое прошлое и холодное настоящее.

Путь Лизы – это также путь отказа от законов реальности. Любовь сливается с тревогой: после второй встречи с Эрастом, свидетельствующей о его увлечении крестьянской девушкой, «Лиза спала очень худо»; поутру она грустит о том, что ее милый не крестьянин. Однако чувство берет верх не только над разумными соображениями о силе социальных норм. Если до встречи с Эрастом Лиза пребывает в полной гармонии с миром Божьим, то пробуждение любви (чувствительности) словно бы отнимает у мира «объективные» свойства. Утром, до третьей встречи с Эрастом «общая радость природы чужда» сердцу Лизы – появление милого заставляет Лизу благословить мир. За внутренней репликой героини «Он меня любит» следуют ее восторженные похвалы прекрасному утру. Восторги Лизы лишь внешне подобны тому благословляющему бытие монологу, что произносит ее мать. Лиза говорит о любви, которая преображает мир внешний, мать – о благом строе этого самого мира, который подразумевает не только счастливое чувство, но и горе. (Напомним, что именно в связи с «доброй старушкой», а не ее злосчастной дочерью появляется сентенция, равно прославленная умиленным цитированием и ерническими шутками – «и крестьянки любить умеют».) «…Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших никогда слезы не капали». А Лиза думала: «Ах! Я скорее забуду душу свою, нежели милого моего друга!» (Ср. ниже, при отъезде Эраста на войну: Лиза, «прощаясь с ним, прощалась с душою своею».)

В этом помысле скрыты не только уступка героини плотскому влечению Эраста, но и ее конец. С уходом любви жизнь для Лизы теряет всякий смысл. Вместе с душой своей (по христианским представлениям самоубийство – грех смертный) Лиза забывает весь мир, в том числе – свою любовь к матери и долг перед ней. «Мир обыденный» отодвигается в сторону, Лиза повторяет жест Эраста – откупается от обреченной страданиям матери все той же сторублевкой. Казалось бы, поступки совершенно симметричны – в обоих случаях «я» оказывается неизмеримо значимее всего «внешнего». Однако в симметрии прячется асимметрия: эгоизм Эраста вырастает из норм «реальности», эгоизм Лизы – из норм чувствительности. И тут нас ждет удивительный карамзинский парадокс. Эмоционально-оценочные восклицания рассказчика перебивают повествование несколько раз – в наиболее драматичных его точках: после мечтаний Эраста о «братских» отношениях с Лизой («Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» – конструкция предполагает двойную адресацию: рассказчик, знающий итог истории, не только порицает Эраста, но и вопрошает чувствительного читателя); в миг грехопадения («Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где – твоя невинность?»; здесь важно, что ламентации рассказчика сопряжены с отчетливо субъективным пейзажем, страшной грозой – «казалось, натура сетовала о потерянной Лизиной невинности»; не упустим из виду характерного «казалось»); после сцены в доме Эраста («Сердце мое обливается кровью в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте…»). Резонно ожидать чего-то подобного и вслед за сценой самоубийства. Однако здесь ни о каких сетованиях натуры не говорится, а эмоциональная реакция рассказчика обходится без осудительных обертонов. «Таким образом скончала жизнь свою прекрасная душою и телом. Когда мы там в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!»

Рассказчик не только называет душу самоубийцы, то есть душу погибшую, «прекрасной», но и убежденно настаивает на встрече с Лизой в «новой жизни». Чуть ниже этот мотив повторен в связи с Эрастом: «Теперь, может быть, они уже примирились!» – это последние, стало быть особо значимые, слова повести. Карамзин неявно, но твердо вступает в полемику с незыблемыми религиозными представлениями: самоубийство оказывается прощенным. Прощается и Эраст: его душевная нестойкость, податливость, впечатлительность – изнанка истинной чувствительности, приводящей героя к раскаянию. «Эраст был до конца жизни несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею». Заметим, что о материальной стороне Эрастовой жизни ничего не говорится. Строго говоря, мы не знаем, женился ли он все-таки на богатой вдове; наша уверенность в обратном основана на том же прихотливом и своевольном смешении «мечты» и «обыденности», что погубило бедную Лизу.

Карамзин знал, что не он один любит «те предметы, которые трогают <…> сердце и заставляют <…> проливать слезы нежной скорби». Поэтому он не мог и не хотел быть строгим последовательным моралистом. Самый сложный и важный персонаж повести – рассказчик. Он пленяется Лизой и привораживает к ней читателей, но одновременно остерегает их от опрометчивых поступков. История Лизы растворена в общем потоке утонченных переживаний – панорама Москвы, «готические башни» монастыря, предания древних лет, переменчивый пейзаж (весенние и осенние, разумеется, по-разному эмоционально окрашенные паломничества рассказчика к стенам Си…нова монастыря) не менее «трогательны», чем сюжет о прекрасной поселянке. Все это поводы для сладкой скорби и печальной отрады, для воспитания чувствительной души. «Реальность» эстетизируется, замыкается в твердую повествовательную раму. Настаивая на «действительности» случившегося («Ах! Для чего я пишу не роман, а печальную быль!»), рассказчик разом решает две задачи: обнаруживает в обыденной жизни возможность высокой поэзии и предупреждает об объективной опасности «поэтизации» бытового поведения. Позднее Карамзин называл «Бедную Лизу» «сказкой», то есть акцентировал в повести момент вымысла. Вдумчивый читатель должен был ощутить его и в самом тексте (ср., например, «печальные картины», что воображаются рассказчику в заброшенных монастырских кельях). «Сказка» должна уводить от реальности, служить ее культурным заменителем – сострадание к бедной Лизе научает чувствительности и страхует от повторения сходных сюжетов здесь и сейчас.

«Бедная Лиза» с ее выверенной композицией, скрытой за имитацией лирической спонтанности сложной повествовательной системой (чувствительный рассказчик делится историей, которую ему поведал Эраст, но Эраст не был свидетелем некоторых событий, в частности подробно описанного самоубийства; грань между «свидетельскими показаниями» и домысливающей игрой воображения нарочито неясна), изысканно «простым» слогом и постоянными «потаенными» противоречиями в характерах основных персонажей – сочинение подчеркнуто литературное. Это, как сказали бы в нашем веке, «хорошо сделанная вещь». Но именно «хорошо сделанные вещи» имеют тенденцию к упрощению в читательском сознании. Напряженного скепсиса не расслышали ни ретивые эпигоны, ни многочисленные паломники к месту предполагаемого захоронения бедной Лизы, ни острые эпиграмматисты, предлагавшие девушкам топиться в пруду, где «довольно места». Точно так же, как в «Наталье, боярской дочери» не была расслышана внешне добродушная (а по сути язвительная) ирония. Карамзин и в 1792 году совсем неплохо представлял себе нравы допетровской Руси: только забавляясь, воспроизводя болтовню призрачной старушки-сказочницы, мог он поведать историю самовольного брака – с похищением, тайным венчанием, жизнью в лесу (ср. означенный, но «снятый» намек на «разбойничество» Алексея) и благополучным концом. Так не было и не могло быть, но потому-то и должно так рассказывать. Искусство облагораживает натуру, но помнит о своей, так сказать, рукотворности, условности. Золотой век или Платонова республика мудрецов прекрасны в книгах: они задают идеал, воспитывают чувство, утешают в минуту скорби. Надо лишь помнить о том, что мир земной строится не по законам мечты, всегда своевольной, а в житейской перспективе – эгоистичной и приводящей к неведомо каким последствиям. Слишком уж не похожа повседневность на мир, в котором обретаются добрый боярин Матвей Андреев, его прекрасная дочь и доблестный Алексей Любославский.

«Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» написаны весьма опытным литератором, но молодым и в целом оптимистично настроенным человеком. Чувствительность опасна, но и целительна, если она подобающим образом оформлена, согласована с рассудком, окультурена. А добиться этого вполне можно. Просветительская стратегия «Писем русского путешественника» – главной книги молодого Карамзина, фрагменты которой появляются в том же «Московском журнале», что и трогательные повести, – не сводится к демонстрации достижений разноликой европейской культуры. Не менее (скорее даже, более) важен образ путешественника, способного прочувствовать патриархальную простоту Швейцарии и цивилизационную мощь Англии, быть внимательным, почтительным, но свободным в суждениях собеседником признанных корифеев науки, любомудрия и словесности, наслаждаться ландшафтами и народными нравами, поверяя натурой прежние книжные впечатления, чувствовать гул истории в революционном Париже и с мягким человеколюбием взирать на противоборствующие политические лагери, со зримой легкостью совмещать чувствительность и рассудительность, быть достойным учеником сейчас и тактичным учителем по возвращении в любезное отечество. Карамзину было важно, чтобы подписчики «Московского журнала» отождествляли его издателя и главного автора с вернувшимся домой путешественником. Функцию наставника брал на себя человек, показавший, сколь приятно и полезно учиться, образовывать сердце и разум. Занимательность и трогательность шли рука об руку. Всякая чрезмерность контролировалась общим контекстом и выверенной, усмешливо доброжелательной, по-педагогически двуплановой интонацией.