Цитаты из книг автора «Андрей Плахов»

Блейка играет Майкл Питт. Из полнокровного юноши, каким он запомнился по «Мечтателям» Бертолуччи, артист превратился в изношенную и страдающую телесную оболочку. С первой же сцены, где герой принимает «крещение» в лесной реке, мы ощущаем религиозный подтекст фильма. Блейк – это новое воплощение Христа, преданного своими апостолами, мучительно покидающего этот мир и становящегося объектом посмертного культа. Питт играет не лицом, а сутулой спиной и плечами, облаченными то в бесполую куртку с капюшоном, то в женскую комбинацию. Поэтому лишним кажется единственный крупный план героя: становится видно, что это актер, причем очень молодой.

Это – фильм о рокере, жертве рока. Пленник собственной славы, наркотиков, алчных продюсеров, ложных друзей, Блейк бродит по комнатам своего большого дома и по близлежащему лесу, все больше и больше отдаляясь от земной реальности и приближаясь к той границе, за которой смерть и отделение души от тела.

Эта картина замкнула трилогию о смерти: «Джерри» (смерть в пустыне), «Слон» (смерть как результат немотивированного насилия) и «Последние дни» (смерть как результат жертвенного саморазрушения).

фильм Ван Сента держится на режиссерском искусстве, на непрофессиональных актерах-школьниках, играющих почти самих себя, и напоминает скорее фотосессию или инсталляцию, чем игровое кино. Но в нем есть поистине магические моменты. В «Слоне» камера следует за героями школьной драмы с такой же маниакальной настойчивостью, с какой курсирует по залам Эрмитажа в снятом одним планом «Русском ковчеге» Александра Сокурова. Только на первый взгляд это сравнение кажется диким. И для меня не было большой неожиданностью, когда Ван Сент признался, что очень высоко ставит творчество петербургского режиссера, а его фильм «Тихие страницы» – у него один из самых любимых. Ван Сент даже сделал Сокурову в «Слоне» неявное посвящение в одной из сцен, но не сказал в какой: пусть русские зрители сами догадаются.

А потом пришел «Слон» (2003) – первый фильм Ван Сента, показанный в каннском конкурсе. Когда он завоевал «Золотую пальмовую ветвь» и победил Ларса фон Триера с его «Догвилем»

Они по-настоящему прыгают с высоченных скал, бредут долгими часами в никуда, закрыв лица майками, а камера следит за этим путешествием на равнодушных средних планах, ничего не укрупняя и не акцентируя, только фиксируя происходящее на цветной широкоэкранной пленке. Через три минуты после начала мы догадываемся, что перед нами экзистенциальная пустыня, а через десять понимаем, что в фильме больше ничего ровным счетом не произойдет, и только самые большие оптимисты будут рассчитывать на острые ощущения от секса или каннибализма.

Впрочем, самые горячие поклонники Ван Сента не теряли надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним. Это произошло уже в 2002 году, когда появился «Джерри». Если бы «Джерри» снял не Ван Сент, мы бы подумали, что перед нами опыт юного дарования, выпускника Нью-Йоркской киношколы и страстного поклонника Тарковского или Сокурова. Юное дарование, каким-то чудом получив приличный бюджет и двух видных артистов – Мэтта Дэймона и Кейси Аффлека, – загоняет этих парней в пустыню, туда, где кончается асфальт

А выбор героя помог Ван Сенту блестяще организовать картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмотивом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроженец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарником пустынная местность, рассекаемая хайвеем, который уходит за горизонт и теряется в дымке далеких гор. «Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир», – успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья. А следующая сцена перенесет героя и зрителя совсем в иное пространство и время. Эта онирическая структура – логика сна наяву – задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливудской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, пришел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андеграунда.

Эми Тобин из журнала Sight & Sound назвал «Айдахо» безумной мешаниной семейных романов, где каждый пытается бежать из своих семей, создавать новые семьи или даже готов с наслаждением рассматривать чужие семейные фотографии.

«Айдахо» – первый фильм, лишенный слащавости и слезливости и при этом обращенный не к «заинтересованной публике», а к большинству, к «общечеловеческим ценностям», которые выше клановых. Одна из таких несомненных ценностей – семья. Утрата семейного тепла становится причиной раннего драматического опыта каждого из героев. В сущности, болезнь Майка, готового заснуть на ходу, есть не что иное, как защитный рефлекс, неприятие реальности, в которой он оказался отверженным ребенком. «Думаешь, я был бы другим, если бы у меня был нормальный отец?» – спрашивает Майк. «Что значит – нормальный отец?» – парирует Скотт, имеющий основания для скепсиса.