Цитаты из книг автора «Андрей Плахов»

«С течением времени я обнаруживаю в себе гораздо больше морализма, чем я полагал раньше, и даже больше, чем хотел бы иметь»

Теперь «с Испанией ничто не сравнится» – саркастическая фраза, произносимая в «Кике» восьмидесятилетней матерью Альмодовара, которой он дал роль телекомментатора.

Этого шика и блеска многие ему не прощают. Его то и дело прокатывают на национальные награды «Гойя». Его вечно упрекают за недостатки драматургии и – отчасти справедливо, но не без злорадства – называют «гением эпизодов», а еще – «Бунюэлем для бедных». Его рекламные кампании именуют «сборищами педерастов». По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы получение одним из их соотечественников Нобелевской премии.

Альмодовар сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, положим, Скандинавией. Он воплощает мозаичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен. Его называют испанским Фассбиндером, и Ханна Шигулла на церемонии Приза европейского кино вручает ему кусочек последней – Берлинской стены. В зале среди черных смокингов он был единственной белой вороной – в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Но каждый втайне хотел быть таким – холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.

Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он видит и ценит в кино другую жизнь – нечто искусственно воссозданное. Он считает кино тотальной художественной формой, о которой мечтал Вагнер. Формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пережило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям образотворчества в Европе. Вокруг усиливается религиозный фундаментализм, но кино, по Гринуэю, – это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.

«Повар, вор…» – не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни – преимущественно французское изобретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех «маленьких С» – так называемых «фальшивых искусств»: couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулинария – это религия современной цивилизации, то кухня (помещение для готовки) – ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.

«Повар, вор…» – шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия» (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с «мертвой натуры». Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же – Вор), демонстрирующий мужскую брутальность, импотент. Самая выдающаяся часть его тела – не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда – интеллигент-чужак, приходящий сюда неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах, книгами.

Самым скандальным гринуэевским фильмом стал «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой рукой Саша Верни – французского оператора русского происхождения, снявшего такие шедевры, как «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние).

Пока герои играют друг с другом и с жизнями своих близких, Гринуэй играет со зрителем. «Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?» – говорит он. Условный порядок созидается на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает режиссеру девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каждое микрособытие фильма будет скрупулезно пронумеровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фарой. Поначалу кажется, что судебный эксперт близок к победе и вот-вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстраивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть преступления женщин ради высших целей, сам оказывается их жертвой. Погибает и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-«считалка».

Кино же, по Гринуэю, – дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма «Контракт рисовальщика» пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.