Цитаты из книги «Страх. Сладострастие. Смерть»

Уайльд вызвал огонь на себя, но силы были неравны. Впрочем, истинная трагедия – не в тактической ошибке Уайльда (с равным успехом мы могли бы сказать, что и Сократ в роковой для себя момент не прислушался к здравому смыслу), истинная трагедия Уайльда в вероломном предательстве, последовавшем со стороны любимого человека, а худшую долю представить себе трудно. К сожалению, «философ нереального» всегда делал ставку на эфемерные миражи и не замечал вокруг себя ни истинной преданности, ни настоящей любви. От всего этого разило «действительностью», а этим словом именовалось все то, что Уайльд никак не мог принять. В «действительности» для него было слишком много неприятного, начиная от дерзких мальчишек, избивших его в детстве, и заканчивая нечистыми на руку критиками. Существование Уайльда в пространстве вымысла сделало поэта слепым котенком, впрочем, и жертвой его назвать, наверное, трудно.

Боль этой внутренней диспозиции: несовместимость фасада и скрывающейся за ним сущности с годами становилась все более невыносимой.

Для Уайльда красота, эстетизм были способом психологической защиты. Артист защищен своей ролью, он неуловим за маской своего персонажа и всегда готов затеряться между вымыслом и реальностью, запутав преследователя чередой мерцающих перемен. Даже в литературе он был только артистом: «Я пишу, – говорил он, – потому что писать для меня – величайшее артистическое удовольствие». Уайльд жонглировал гирляндами огней, чтобы спрятать себя в тени их эпатирующего сияния. В этом блеске, отвлекающем взор наблюдателя, с годами читалось все большее притворство. Все больших и больших сил требовало от Уайльда создание этого яркого двоения. Уайльд истощался, а тем временем в круговерть этой сверкающей мишуры были вовлечены и по-настоящему ценные завоевания его творчества.

Поза, эпатаж, вся эта вычурность, афористичность, больше похожая на шараду, вся эта «новогодняя пиротехника» – все это лишь способ защиты от страха?! Да. «Для меня работа, – пишет Уайльд в одном из своих писем, – это не реальная действительность, а способ спастись от действительности». И он создает целую философию, способную поддержать его силы в этом бегстве от действительности, он называет ее «философией нереального». «Вещь, существующая в Природе, – говорит он, – становится гораздо красивее, если она напоминает нам предмет Искусства, но предмет искусства не становится по-настоящему прекрасным от сходства с вещью, существующей в Природе». «Искусственную красоту он лелеял, – пишет об Уайльде Чуковский, – а от естественной – отворачивался».

Не скука, а что-то другое, что-то более сильное, более властное порождало такую бешенную активность Оскара Уайльда. Но что же это за неведомый рычаг, что за пусковой механизм? Какой-то червь, может быть… Да, верно, какой-то червь гложет его изнутри. И поэт бежит, создает шум, блеск, мишуру – все это, подобно отвлекающим огням, должно спрятать Оскара от чего-то очень страшного, пугающего. Эта активность должна притупить боль, причиняемую безжалостным червем, который пожирает Оскара изнутри, который мучит его, которому у него нет сил сопротивляться, от которого можно только бежать. И он бежит, его гонит страх. Уайльд боится!

Суть практики спектакля Романа Виктюка состоит в способности этого удивительного действия вскрыть и вычистить невротические нарывы, освободив нас таким образом для нормального и естественного существования, для жизни. Разумеется, это становится возможным только в том случае, если мы доверяемся, вверяемся событию спектакля. Если же мы по наущению все тех же невротических комплексов не позволяем себе жить спектаклем, пытаемся отстраниться, разглядывать его в качестве стороннего наблюдателя, этот эффект недостижим. Здесь необходима добрая, даже доверчивая воля.

Именно для этого Роман Григорьевич делает авторов режиссируемых им пьес персонажами действия. И это отнюдь не странная прихоть режиссера, специфический «авторский почерк», это совершенно определенное и точное указание на центральное место человека в творчестве Романа Виктюка. Автор пьесы становится стержневой осью всей пьесы, Виктюк как бы показывает нам: человек больше того, что он делает, он вообще – больше.

Драматургия Романа Виктюка отнюдь не «просто драматургия», он не пишет «пьесы в картинках», он создает в зрителе целостное ощущение человека, человека не как идеи, а как реального, живого существа. В нашем искусственном мире это, увы, непросто. Вести с современным человеком искренний диалог о человеке – вот подлинное искусство! Иногда кажется, что в спектаклях Романа Григорьевича перед нами разворачиваются конкретные человеческие судьбы (царевны Саломеи, поэта Оскара Уайльда, маркиза де Сада, героев Франка Ведекинда), на самом же деле речь всегда идет об одной и той же душе, о нашей душе, о душе каждого из нас, о душечеловека.

Спровоцированный, дезориентированный, озадаченный и растерянный, я представляю для него легкую добычу: теперь я предуготован к тому, чтобы знать. Тот, кто еще полчаса назад отчаянно сопротивлялся натиску Откровения, теперь безропотно и восторженно идет за Мастером, выполняя все его режиссерские указания. Когда незаметно для самого себя я оказываюсь эмоционально вовлечен в действие спектакля (в со-бытие его спектакля и собственной души), в этот момент я буду лучшим из его актеров, я буду актером, который играет «Гениально!!!» (любимая реплика режиссера), причем даже в те моменты, когда полностью уверен, что ничего «такого» не делаю.

Роман Виктюк не боится расшатать застывшие в летаргическом сне психологические структуры зрителя, чтобы высвободить то главное, что таится в самой глубине его страдающей от этого забвения души. Иногда он намеренно провоцирует внутреннее сопротивление в своем зрителе, чтобы тот ощутил свои комплексы, взбудоражил свои страхи, почувствовал свои слабости и захотел освободиться от всей этой психологической черни.