Цитаты из книги «Страх. Сладострастие. Смерть»

позы персонажей вычурны и меняются то мгновенно, как слайды в диапроекторе, то словно бы при замедленной киносъемке, резкие неожиданные вступления персонажей в разговор (сцена судебного процесса над Уайльдом) заставляют зрителя время от времени быстро искать глазами говорящего. Столь же внезапные музыкальные, скрипичные отрывки ритмично разрезают пространство надрывным плачем. Характерен и темп выступлений подсудимого, свидетелей во время процесса: их речь то ускоряется, уподобляясь мелкому граду, то, напротив, становится столь протяжной, что слова начинают таять в этой неудержимой истоме артикуляции. Вот лишь несколько действующих сил, создающих пульсацию ритма этого спектакля. Каждая из них действует на нас по своим каналам (зрительным, аудиальным) и со своими нюансами, но эффект потрясающий и именно такой, каким его срежиссировал Мастер.

В какой-то момент происходит осознание факта, впрочем и без того очевидного: спектакль нужно смотреть и ощущать, а не придумывать за режиссера и не заниматься проигрыванием сцен внутри головы. Поначалу многие зрители, разумеется, испытывают выраженный дискомфорт, вербализируют это ощущение («Когда они прекратят ходить?», «Что все это значит?!»), даже негодуют, самые бестолковые даже хлопают спинками кресел. Впрочем, эта реакция вполне объяснима, предсказуема и даже желательна, ведь сама по себе она является лучшим доказательством того, что усвоение зрителем ритма спектакля, вопреки собственному, идет полным ходом. Таким образом, ритм спектакля постепенно, но неуклонно навязывается зрителю, становится его внутренним ритмом и он, зритель, начинает переживать, ощущать внутреннюю вибрацию синхронно с дрожанием струны трагедии спектакля.

своих персонажей Роман Виктюк создает так называемую «непривычную ситуацию» для своего зрителя. Непривычная ситуация вынуждает ничего не понимающего, растерявшегося зрителя как-то внутренне собраться, что естественным образом обостряет его восприимчивость. С другой стороны, используя эту временную дезориентировку, Роман Григорьевич «под шумок» диктует зрителю ритм спектакля, который в свою очередь прописан с исключительной точностью и остротой.

ьем. Спектакль начинается с выхода известной процессии, возглавляемой Оскаром Уайльдом и Бози. Эта процессия время от времени демонстративно и вызывающе замирает в «театральных позах» без каких-либо видимых на то причин и зачастую даже вопреки целесообразности, требующей от персонажей быстренько рассесться по своим местам и начать уже что-нибудь говорить, а не курить, отводя руку с сигаретой на мундштуке дальше, чем этого требует здравый смысл, и тем более не скидывать пепел на красный бархат пола, причем с таким эпатажем! Впрочем, режиссер прекрасно знает, чего мы от него хотим, чего мы ждем. Но если он сделает все, как мы хотим, как мы предполагаем, нас это нисколько не взволнует, ведь не удивляет же нас тот факт, что утром восходит солнце. Вот если бы оно, вопреки установленному порядку, взошло в полночь, это бы сильно приковало наше внимание, мы бы даже внутренне напряглись, пытаясь проникнуть своим встревоженным сознанием в происходящее «непотребство». В сущности, Роман Григорьевич заставляет солнце взойти ночью, и чудо происходит! Странным, загадочным, двусмысленным поведением сво

Барт прав: необходимо поступательное движение, иначе произведение (текст-спектакль) не раскроется нам в своей истинной красоте и сущностной индивидуальности. Когда мы видим бутон розы, мы, разумеется, можем быстро и без особых затруднений узнать, «что у него внутри», но ведь единственное, чем напитается наше существо при таком, с позволения сказать, «познании», – это и без того знакомым ему экстазом разрушения. И что мы узнаем таким образом нового? Что мы узнаем не о себе, а о нем, о ней, о розе? Зачем нам знание, лишенное знания о Другом? Это знание темноты, ничтойности, а не света, не полноты, это знание смерти, а не жизни. Для того чтобы познать свет, нам надлежит поступить иначе, в соответствии с концепцией Барта: набраться терпения и, устроившись рядом с цветком, тихо и неторопливо внимать его чувственному набуханию, страстному танцу его тонких, как расписной шелк, лепестков. Иными словами, предложение Барта о пошаговом вживании в раскрывающееся без нашего нажима сущностное тело спектакля мы принимаем безоговорочно.

Четыре знака «сладострастия» в «Саломее» Романа Виктюка: знак подавления, знак контроля тела, знак расчленения и знак утраты целостности создают пульсирующую коннотационную структуру, которая способна взорвать нашу всеобщую внутреннюю раздробленность. И лишь такая Смерть способна вернуть нам утраченную целостность, сущность которой заключена в простом и, кажется, очень понятном для нас слове: Любовь. Упоительность сладострастия в разрушении, труд Любви в созидании, опыт Любви в целостности. Труд созидания выполнил за нас Роман Виктюк, нам же остается лишь пережить блаженный опыт Целостности.

Во-первых, сколько в спектакле пауз, разрывающих его сладострастную ткань! Паузы прерывают движения, монологи героев – музыку. В монологах паузы исполнены действием, движением; движения разрываются словами. «Язык-тело» – блистательная своей противоестественностью дихотомия. Ничто так не подавляет телодвижения, как речь, ничто не разрушает так речь, как движения, – психологам это хорошо известно: «болтушка» подавляет сексуальное влечение бессодержательным словоизвержением, а слово «спасибо» заменяет и подавляет собой объятия благодарности. Эта гармония единства утрачена нами безвозвратно. Чтобы сказать что-то, нам нужно остановиться, чтобы сделать что-то, мы должны умолкнуть. Почему? Контроль. Мы контролируем каждое свое движение, каждое свое слово, поэтому – от греха подальше, лучше делать все по отдельности. Эта разорванность, так свойственная современному человеку, настолько явно прописана в «Саломее» Романа Виктюка, что в иные моменты буквально режет глаза!

Современный человек пренебрег ощущением и отдал приоритет разуму. Но разум – это своего рода «надстройка», «довесок», «припарка», тогда как только ощущение по-настоящему связывает нас с реальностью. Разум, поработивший чувствование, лишил нас непосредственной связи с реальностью, с жизнью. Теперь мы не ощущаем жизни, мы только ведем с ней бессмысленные переговоры посредством узурпировавшего все права посредника, нашего разума, нагло передергивающего содержание этой беседы. Но сексуальность и все, что с ней связано – это прежде всего, в первую очередь, и только ощущение, разум же вторгся и на эту запретную для него территорию. Большинство сексуальных проблем современного человека связанно именно с тем, что он не способен чувствовать сексуальность, он невротично занимается бесконечными рационализациями, в этом-то и состоит настоящая сексуальная девиация современного человека. Извращены не формы, а сам процесс сексуальной жизни современного человека.

себя чем-то иным, в «иной возможности». Таким образом, в благородном поклоне Роман Григорьевич отдает дань уважения Хайдеггеру, дань почтения Батаю, а сам же создает нечто совершенно новое, что-то третье. Благодаря ему в сердце у меня нет ни холода хайдеггеровского Ужаса, ни обреченности от батаевского Смеха. Я полон, внутри меня Свет, я нашел

Батай, вслед за Хайдеггером, открывает нам еще один сокровенный путь к Сущему через сакральный, всепоглощающий Смех. И если для хайдеггеровского Ужаса характерен паралич, некая мертвецкая оцепенелость перед лицом открывающейся тебе тайны, то Смех Батая, напротив, само движение – это бег, это прыжок. Но что самое удивительное, у Романа Виктюка в его «Саломее» – и то, и другое! Ужас танца Саломеи, который действительно обездвиживает меня самым непосредственным образом, сменяется дивертисментом «непристойным» и «головокружительным», который буквально заставляет меня подпрыгнуть («несомненно, в мыслях») и повергает меня в безудержный внутренний Смех (посмотрите-ка, он и сам смеется, стоя на сцене во время этого дивертисмента!). И если, Ужаснувшись, я вдруг ощущаю в себе человека, то, расcмеявшись, я теряю в себе это ощущение, я ощущаю