Чуть лучше исследованы порядки и стратегии, связанные с различного типа субкультурами, то есть сообществами, которые практикуют образцы поведения, понятия и ценности, заметно отклоняющиеся от общепринятых; для советского общества такого рода структуры и практики не были совсем уже новостью^[55], однако к исходу 70-х они приобретают новое качество, претендуя не столько на защиту делинквентов от идеологического диктата или надзора и социального контроля вообще, как это было прежде^[56], сколько на артикуляцию и пролиферацию какого-то альтернативного социального порядка со своими особыми идентичностями или критериями оценки и практиками наделения статусом^[57]. Раньше других, еще где-то в начале 70-х, появились хиппи, которые для постороннего взгляда долгое время оставались неотличимы от обычной артистической богемы, благо по внешнему виду (американизированный джинсовый «прикид», длинный «хаер»), бытовым привычкам и характерному «антибуржуазному» дискурсу эти два сообщества не сильно отличались друг от друга^[58], на персональном уровне в значительной степени пересекались, а главное – местные хиппи, в отличие от своих зарубежных «соплеменников», всячески избегали «светиться», то есть появляться в поле зрения медиа, властей, широкой публики или других субъектов «публичной сферы», несколько позднее, уже к концу декады, появились панки и «металлисты», которые отличались от хиппи не только своим внешним видом, но и достаточно агрессивным хабитусом, а также очевидными и вполне эффективными притязаниями на публичные интерактивные амплуа. Как и субкультуры 60-х, хиппи, панки и «металлисты» представляли собой континджент-ные сообщества молодежи, которую отличала своего рода аддикция к инокультурным образцам поведения, идеологемам и ценностям, превращавшая их в особого рода святыни^[59], как и старшее поколение «новаторов», новые субкультуры рассматривали определенного рода музыку в качестве очень важного социального идентификатора^[60], а тех, кто ее исполнял, – как образец для подражания или даже культовую фигуру, однако предметом заимствования были уже не формы развлечения и досуга, как прежде, а специфический образ жизни в целом, чьи парадигмальные образцы демонстрировал уже упоминавшийся ранее фильм Easy Rider, знакомство с этим фильмом и его название даже как бы стали паролем.

При всем различии притязаний, характерных для сообществ «черного рынка» и субкультур, или систем и практик вознаграждения, которые здесь складывались, на практике те и другие «параллельные структуры» выполняли очень похожие, если не идентичные, социальные функции, вследствие этого достаточно часто возникали не только проблемные ситуации, связанные с выходом субкультур на «черный рынок» услуг, кадров или артефактов, но и всякого рода сообщества, которые обладали признаками их обоих. В качестве наиболее характерного примера таких промежуточных сообществ я бы указал на субкультуры байкеров и так называемых люберов, то есть сообщества, образ жизни которых с равным основанием можно было рассматривать и как альтернативу сложившемуся социальному порядку, притом достаточно радикальную, и как типичное отклоняющееся поведение или даже кодифицированные преступные действия – двусмысленность, которая вообще характерна для «лиминальных» социальных практик^[61]. Помимо этого, стоит обратить внимание будущих исследователей феномена на политические и религиозные субкультуры, в советское время сохранявшие теневой характер^[62], а также на сообщества разного уровня легальности^[63], членство в которых обеспечивало более или менее широкое освоение практик рукопашного боя, позднее все эти субкультуры, граница между которыми достаточно часто бывала весьма условной, сыграли очень важную роль в идеологическом и кадровом обеспечении политического транзита.

Там у них все эти альтернативные модели образа жизни считаются симптоматикой кризиса, переживаемого «западными» обществами в условиях глобальных социальных изменений, в советское время его обычно диагностировали как «общий кризис капитализма», а в наши дни рассматривают как диффузное и вялотекущее разрушение modern цивилизации как таковой^[64], безотносительно к формам экономики или характеру политического режима. В нашей стране модели образа жизни, предлагаемые субкультурами, в значительной степени оставались разновидностью карго-культа, однако связь этого культа и его символов или практик с групповым травматическим опытом местного «среднего класса», на мой взгляд, вполне очевидна^[65]. Для советского общества, вопреки распространенному предрассудку, 70-е годы не были временем застоя в буквальном смысле этого слова, но скорее вялотекущего и диффузного конфликта между социальными переменами, которые принято было именовать «научно-техническая революция», и так называемой «прусской» моделью развития^[66], которая именно в этот период стала идеологической, политической и экономической догмой, тоже, по сути дела, «предметом веры» или, по крайней мере, невротической обсессией: с одной стороны, именно в этот период советское общество претерпело весьма основательные структурные сдвиги, которые, собственно, и обусловили возникновение отечественного «среднего класса» с его ориентацией на достаточно широкую персональную автономию^[67], однако с другой – эти сдвиги осуществлялись под неусыпным и очень жестким контролем элит, заинтересованных в сохранении чисто консервативных форм культуры, которые бы исключали вовсе или достаточно жестко ограничивали перспективу частной, то есть личной или групповой, инициативы – не случайно именно в этот период слово «самодеятельность» или его дериваты стало расхожим пейоративом, сохранившим такую прагматику по сей день. Как и прежде, в советском обществе все эти изменения начались примерно тогда же, что и там у них, а если дальнейшее развитие событий заметно отличается как по сценарию, так и по достигнутому результату, то решающую роль здесь опять-таки сыграли различия между их «подразумеваемыми обстоятельствами», как сказал бы Станиславский: у нас эти различия отнюдь не остановили изменений, о которых речь, однако существенно их замедлили, а главное – в очередной раз вытеснили их на социальную периферию общества, в результате чего движущей силой изменений стали маргиналы, а их предпосылкой – различные формулы компромисса между нормативными практиками господства и структурами повседневной жизни, то есть коллизия, хорошо объясняющая качество тогдашних политических анекдотов. Во всяком случае, задним числом очевидно, что даже проект середины 60-х, известный как Пражская весна, или его реплика конца 80-х, известная как перестройка, были попыткой нащупать формулу компромисса между императивами советской политической системы и таковыми же местного «среднего класса», окончательно сформировавшегося как раз к этому времени^[68]. Что же до крушения этой системы в начале 90-х, то оно произошло благодаря вовлечению в революционный процесс различных группировок «номенклатуры», стремившихся преобразовать корпоративное владение «орудиями и средствами производства», как говаривали прежде, в частную собственность и свой личный капитал, обе этих проблемы, как нетрудно заметить, актуальны по сей день.

Все эти процессы объясняют не только многое из того, что к исходу 80-х случилось с отечественной экономикой или политической системой, но и достаточно существенные изменения в характере публики, которая покупала музыкальные записи или заполняла концертные залы, а также в ее ожиданиях, связанных с такого рода практиками: если в 60-е годы эта публика представляла собой классический «мультитюд», то есть множество индивидов, объединяемых исключительно сходными музыкальными вкусами, а ее ожидания или аффекты в значительной степени сводились к чисто потребительским (из-за чего реальными лидерами субкультур «первого поколения» оказались не музыканты, а поставщики записей), то в 80-е такая публика, напротив, представляла собой автономные и достаточно устойчивые сообщества, чьи ценности, понятия и образцы поведения в совокупности конституируют некий альтернативный образ жизни в целом, а не только предпочтительную форму досуга. В таком контексте субкультура приобретает весьма специфические функции, связанные уже не столько с поддержанием компромисса между общепринятыми и девиантными сценариями поведения, как это было прежде, сколько с обеспечением персонального или группового транзита от сложившегося к альтернативному социальному порядку^[69], включая исход из примордиальных сообществ (семьи, прежде всего), поддержу соответствующих инноваций, а также практики, направленные на преодоление кризисов идентичности, в первую очередь – ритуал, обычно именуемый session и предполагающий коллективное переживание музыки в качестве ее исполнителя, слушателя или танцора; соответственно, музыка, текст или сценический перформанс утрачивают характер самодовлеющего артефакта, музыкант перестает быть только или даже в первую очередь артистом и становится мистагогом, тогда как публика, в свою очередь, превращается в сообщество инициантов, посвящаемых в новый образ жизни.

Симбиоз между музыкантом и его публикой, вообще говоря, предполагаемый не только субкультурами, но и «теневым» шоу-бизнесом с его культом «звезд эстрады», очевидно, представлял собой очередную формулу компромисса между «новаторами» от культуры и «архаистами» от советской идеологической традиции; на практике этот компромисс способствовал окончательной повсеместной русификации текстов и мелоса, а также превратил артиста в политически значимую фигуру^[70]. Тем не менее этот же самый компромисс означал, что пространством, в границах которого новая музыкальная культура вправе рассчитывать на социальное признание, а ее приверженцы – на вознаграждение и карьеру, становится достаточно компактное гетто; создание московского или питерского рок-клуба позволило объединить такие гетто, поставить их под контроль «смотрящих» и тем самым придать им относительную легальность, однако перспектива осталась такой же, какой была.

* * *

Как видим, долговременная, на протяжении нескольких десятилетий, и весьма энергичная попытка имплантации «западной» музыкальной культуры в советское общество, несмотря на свои относительные успехи в 70-е годы, завершилась практически безрезультатно, в той же амбивалентной исходной ситуации конфликта между «новаторами» от культуры и «архаистами» от политической идеологии, в какой началась, только что оформленной как «гетто», то есть особого рода социальный институт. В утешение энтузиастам «модернизации» или других подобного рода затей следует отметить, что это вообще их оптимальный исход, примерно таким же, как правило, оказывается результат любой целенаправленной частной попытки изменить традиционное общество, внедряя в него различного сорта новшества; конечно, советское общество трудно рассматривать как традиционное, однако по своей реакции на инокультурные заимствования то и другое мало отличается друг от друга^[71]. Тут, конечно, есть более общая и очень серьезная проблема, которая требует специального исследования: как уже сказано в самом начале главы, заимствовали все и всегда, это обычная практика, но тут у нас заимствования обычно так и остаются экспонатом кунсткамеры, они, безусловно, порождают какую-то не очень долгую «инновационную волну», однако не укореняются и не дают жизнеспособных побегов, но скорее оказываются стимулом или прецедентом для очень постепенного формирования чего-то аналогичного своего. Во всяком случае, коллизия, о которой я рассказываю, разрешилась не потому, что проблема имплантации «западной» музыкальной культуры в советское общество где-то к середине 90-х была решена, а из-за исчезновения тех обстоятельств, которые ее породили^[72], прежде всего – идеологического диктата партии; напротив, различные «параллельные структуры» с их специфическими практиками не только сохранились, но и были легализованы как повседневная социальная рутина шоу-бизнеса, однако это уже совсем другая история.

Тем не менее вдогонку предложенной аналитике уместно поставить еще более общий вопрос: в чем, собственно, разница между политическими, экономическими, артистическими или даже бытовыми «проектами» и собственно «утопиями»? – почему движение, взлет и упадок которого рассматривается в данном случае, следовало диагностировать именно в таких терминах? Такой вопрос может быть поставлен и во многих других контекстах, например: следует ли нам рассматривать «первый русский авангард» как несбыточную «утопию» или как вполне реалистичный и даже частично осуществленный социальный «проект»? – является ли «утопия» какой-то специальной разновидностью «проекта»? – может быть даже, это вообще совсем разные феномены, и «утопия» скорее разновидность того, что по-английски называется dreams? – или эти самые dreams и «проекты» обозначают лишь разные концы некоей идеально-типической шкалы, позволяющей идентифицировать и оценивать различные альтернативы тому, что называется «реальность»? – можно ли «толкование утопий», как и «толкование проектов», рассматривать как такую же законную форму рефлексии о бессознательном, что и классическое толкование сновидений по Фрейду? Это все вопросы, которые еще ждут своего исследования, однако можно отметить, что эмпирические референты «проекта», каким бы он ни был и кто бы ни был его автором, всегда расположены в будущем, тогда как для «утопии» они всегда локализованы в настоящем, только где-нибудь далеко-далеко, в незнаемом месте, каковым, собственно, «Запад» и был для подавляющего большинства героев моего рассказа. По сути дела, на практике авторы «утопий» занимаются тем же, что и специалисты в области PR или даже обыкновенной «промывки мозгов», в этом, в частности, их принципиальное отличие от инициаторов «проекта», который вполне может быть навязан силой^[73], тогда как характерной отличительной особенностью массмедиа, напротив, является конструирование «предметов веры» и манипуляция ими, а вовсе не принуждение и репрессии.

Коротко говоря, эмпирические референты «проекта» локализованы в мире смыслов, которые предполагаются дискурсом инструментального принуждения к действиям, направленным на, так сказать, «материализацию будущего», другое дело, что такого рода действия всегда могут потерпеть неудачу, вследствие чего желаемое «будущее» попросту не наступит. Напротив, эмпирические референты «утопии» существуют «здесь и теперь», однако исключительно как «предметы веры», то есть локализованы в мире смыслов, предполагаемых коммуникативным, по Ю. Хабермасу, дискурсом «публичной сферы», в том числе массмедиа, а также религии или других культовых практик, сродство которых предмету моей аналитики хорошо заметно^[74]. Тут я бы напомнил, что и классическая новоевропейская утопия – феномен не столько литературы, сколько публичной полемики («публицистики»), которой, по сути дела, занимались авторы наиболее известных конструкций подобного сорта, то есть артефакт политического процесса, отнюдь не лишенного преемственности по отношению к чисто религиозным конфликтам.