4. Проблема терминологии

Проблема переводимости тесно связана с теми терминами, которые употребляли по отношению к желательному переводу. К.И. Чуковский, например, пользовался применительно к переводу словом «точный» (и писал, что «идеал нашей эпохи – научная, объективно-определимая точность») [1919, с. 23]. Между тем, как видно из предыдущего раздела, переводчикам, рассуждавшим на тему художественного перевода, было понятно, что соблюсти совершенную точность в отношении всех элементов переводимого текста невозможно. Хотя выражение «точность перевода» и было в ходу, но использовалось оно в нестрогом смысле, и те, кто говорил и писал о ней, понимал под ней разное. «Едва ли не самым основным условием, которому должен удовлетворять современный художественный перевод, является точность перевода, – говорил в 1934 г. Евгений Ланн. – Это неоспоримо, но столь же неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие» [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 25, л. 1].

Однако слово «точность» (несмотря на свою неточность) было привычно и понятно. Его охотно употребляли переводчики разных лагерей: с одной стороны, например, Е.Л. Ланн (выдвигавший в статье «Стиль раннего Дикенса и перевод “Посмертных записок Пиквикского клуба”» приемы точности) и Г.А. Шеигели (утверждавший, что «точность перевода должна стать основною нормою переводного дела»), а с другой – И.А. Кашкин (который говорил, что для переводов Диккенса «нужна точность, но точность верно понятая, такая, которая передавала бы и юмор, и негодование, и лиризм, и сатиру»).

Иной возможностью было заменить слово «точность» другим, более техническим и специальным словом. Поводом для этого стала статья Ф.Д. Батюшкова в брошюре «Принципы художественного перевода» (1920 г.), где хороший перевод обозначался словом «адекватный»^[17]. В 1934 г. термин «адекватный перевод» был использован А.А. Смирновым в статье «Перевод» в «Литературной энциклопедии». Впоследствии этот термин (русифицировав его в «полноценный перевод») усвоили А.В. Федоров и другие переводчики – в первую очередь те, кто разрабатывал лингвистическую теорию перевода (см. соответствующий раздел ниже), поэтому к середине 1950-х годов авторы из противоположного, литературоведческого, лагеря стали возражать против этого термина:

В свое время значительным шагом вперед была так называемая теория адэкватного или «полноценного» перевода. Ее сторонники уже не настаивали на абсолютной точности каждой отдельной детали и допускали замены при условии выполнения ими тех же, что и в подлиннике, стилистических функций. Однако, здравая в своей сути, теория полноценного перевода у некоторых ее глашатаев превратилась в механическую подстановку набора смысловых замен (так называемых «субститутов») и постоянных межязыковых стилистических соответствий для выражения одного и того же смысла. Причем делается это ими без достаточного учета социального и художественного момента [Кашкин, 19546, с. 150].

Обратим внимание еще на один термин – «субститут». Он означает близкую по смыслу и равнозначную замену для слова или выражения оригинала, прямой перевод которых невозможен. Этот термин будет встречаться в работах Е.Л. Ланна и Г.А. Шенгели, посвященных переводу; он восходит к статье А.А. Смирнова и М.П. Алексеева «Перевод» в 8-м томе «Литературной энциклопедии» (1934 г.) и в дальнейшем особого распространения не получил: к 1950-м годам он уже практически вышел из употребления. Для И.А. Кашкина, писавшего в середине пятидесятых, слово «субститут» было уже чем-то вроде ругательства: он использовал его исключительно в отрицательном значении (что видно даже по вышеприведенной цитате, где «так называемые субституты» подставляются в перевод механически, и что будет видно в гл. IV, где Кашкин, процитировав из статьи Ланна фразу со словом «субститут», скажет, что Лани «внедряет иноязычие и чужие языковые нормы и элементы вроде псевдонаучной терминологии»).

5. Проблема чужеязычия

Проблема несоответствия языка иноязычного произведения вкусам читателя принимающей культуры стояла перед переводчиками всегда и решалась по-разному: то в пользу иностранности оригинального произведения, то в пользу читательских вкусов – иначе говоря, то в пользу очуждения, то в пользу одомашнивания переводимых произведений. Эти два подхода, как замечает М.Л. Гаспаров, в культуре чередуются, и в двадцатые годы XX в. в Советской России был всё еще в силе очуждающий подход, унаследованный от Серебряного века, – подход, требовавший наивозможной точности перевода и сохранения определенного налета иностранности и необычности текста, что Е.Л. Ланн определял как требование сохранения авторского стиля^[18]. Причем культурный маятник качнулся в эту сторону не только в России: одновременно в Германии Вальтер Беньямин пишет в «Задачах переводчика», что «истинный перевод весь просвечивает, он не скрывает оригинала, не заслоняет ему свет, он позволяет лучам чистого языка беспрепятственно освещать оригинал, словно усиливая их своими собственными средствами. Этой способностью обладает прежде всего дословная, буквальная передача синтаксиса, именно она показывает, что слово, а не предложение является первичным мельчайшим кирпичиком для переводчика» [2004, с. 41–42]. В той же работе он цитирует Рудольфа Панвица, писавшего^[19] немногим ранее: «наши литературные переводы, даже самые лучшие, исходят из ложной предпосылки они пытаются онемечить индийское греческое английское вместо того чтобы индизировать грецизировать англицизировать немецкое, они испытывают гораздо больший трепет перед привычными нормами собственного языка нежели перед духом чужого произведения <…>. принципиальное заблуждение переводящего заключается в том что он закрепляет случайное состояние собственного языка вместо того чтобы с помощью чужого языка дать ему мощный толчок…» [Там же, с. 44].

К двадцатым годам XX в. это было, однако, уже не первое колебание маятника, и начитанные литературоведы, писавшие о переводе, уже знали из истории о разном отношении к языку подлинника. Ф.Д. Батюшков усматривал связь между отношением к подлиннику (в том числе и к его языку), с одной стороны, и развитостью народа, к которому принадлежит переводчик, в сравнении с народом, к которому принадлежит автор, – с другой стороны. Если переводчик принадлежал к народу, считающему себя художественно более развитым, чем народ, к которому принадлежал автор подлинника, то переводы делались принципиально неточными, адаптировались под вкус принимающего народа; если, наоборот, переводчик принадлежал к художественно менее развитому народу, то наблюдалась «рабская зависимость перевода от языка подлинника»; если же оба народа находились на одинаковой степени духовного развития, то появлялась возможность адекватного перевода [1920, с. 7–9].

Как видим, Батюшков хоть и мыслил исторически, но признавал полноценным только один из трех намеченных им принципов перевода, а два другие отвергал. Более беспристрастно рассуждал молодой А.В. Федоров: в своей части книги «Искусство перевода» (1930 г.) он считал возможными установку на родной язык, когда переводчик избегает всякой чужеземности и не принятых в его языке оборотов; установку на чужеязычность в переводе, состоящую в том, чтобы «передавать чужие образы и представления, как они есть, вводить чуждые, даже, может быть, не совсем понятные слова, воспроизводить порядок слов и расположение их во фразе, ничего не сглаживая и не смягчая, пренебрегая (насколько позволяют требования понятности) правилами своего родного языка»; и установку на сглаживающий перевод, когда переводчик пишет ровным, гладким языком, не сохраняя национально-языковых и предметных особенностей подлинника, но и не вводя специфических черт своего языка [1930, с. 115–130]. Каждую из этих установок, если она проводится со всей последовательностью,

Федоров считал нежелательной; удачный перевод достигается своеобразным компромиссом всех трех установок. Как бы то ни было, примечательно, что установку на чужеязычие Федоров оправдывает, говоря, что «принципиально такая тенденция вполне законна: ставить себе задачей именно подчеркнуть чужеземность, иноязычность произведения (недаром это перевод) путем использования чуждых и непривычных звуков и слов и необычных представлений; благодаря такому способу перевода, выделяется тот чужестранный фон, который стоит за оригиналом» [1930, с. 119]. Заодно со слов Федорова мы узнаем, что принципиальным защитником такого перевода был Д.И. Выгодский^[20]. По-видимому, сглаживающий перевод был раннему Федорову даже неприятнее, чем перевод с установкой на чужеязычность, так как в статье «О современном переводе» он говорил, что «перевод сглаживающий, стирающий индивидуально-характерные черты подлинника, настолько распространен, что в противовес тенденции к сглаживанию следовало бы выдвинуть такой перевод, который выделял бы, подчеркивал бы своеобразие оригинала, даже, может быть, утрировал бы его особенности, показывал бы их под увеличительным стеклом» [1929, с. 188].

Даже у К.И. Чуковского в статьях 1919–1920 гг. мы находим рекомендации сохранять в переводе определенные языковые особенности подлинника: как можно точнее воспроизводить звучание собственных имен, сохранять иноязычные пословицы и фразеологизмы, сохранять даже иностранную пунктуацию (подробнее см. гл. II). При этом, однако, Чуковский категорически настаивал, что синтаксис перевода должен быть русский.

Идею сохранения в переводе ощущения чуждости, причем всегда особой, характерной для конкретной страны и конкретного времени, защищал и Е.Л. Ланн:

…беда многих переводчиков заключается именно в том, как правильно подчеркивала полвека назад редакция одного из русских журналов, что они «не подозревают, где тут настоящая трудность: придать идеям и чувствам иностранный вид в отечественной форме».

Работая над «отечественной» формой выражения, мобилизуя все свои языковые средства выразительности для передачи мысли и эмоции иностранного автора, переводчик должен с предельной ясностью сознавать, что форма выражения Бальзака окрашена в национальный французский цвет, а у Диккенса – в английский, а каждый из этих цветов имеет множество оттенков, соответствующих индивидуальным стилевым особенностям писателя. Как часто об этом забывают, и как часто, читая перевод, не чувствуешь никакой разницы между языком Бальзака и Диккенса. И не только между языком, но и между той конкретной действительностью, которую описывает каждый из этих классиков [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 5].

Однако начиная с середины 1930-х годов усилилась тенденция к освоению, одомашниванию переводимых текстов. Выступая с докладом на Первом всесоюзном совещании переводчиков, А.А. Смирнов [1935, с. 1], льстя советскому строю, сказал, что «обычно берущей [т. е. переводящей] стороной является страна социально-экономически более развитая, дающей – страна менее развитая», – и слова Ф.Д. Батюшкова о том, что когда переводчик принадлежит народности, стоящей или мнящей себя выше другого народа в художественном развитии, то неточность перевода возводится в принцип, стали пророческими.

Переводы, созданные с установкой на чужеязычие, отличались непривычным, сложным для понимания, «не вполне русским» языком и были рассчитаны на узкий круг высокообразованных читателей с определенными эстетическими потребностями (желающих – говоря словами Ланна – «чувствовать разницу между языком Бальзака и Диккенса»). Между тем, господствующая установка в советской литературе, начиная с 1930-х годов, была прямо противоположной: во главу угла ставились простота, общедоступность и общепонятность художественных текстов.