Наконец, в Четвертой книге Палладио обращается к храмовой архитектуре, которую рассматривает как высшее выражение искусства строить. Его ключевая мысль состоит в допустимости и даже необходимости опираться в постройке христианских храмов на опыт античных зодчих. Противоречие между христианством и язычеством снимается им как несущественное для архитектуры. Призывая видеть в гармонии и красоте форм свидетельство божественного совершенства, Палладио сосредоточивает внимание на сугубо профессиональных вопросах и предлагает вниманию читателя ряд древнеримских храмовых построек. Исключение сделано лишь для Темпьетто (1500–1502) Д. Браманте, которого Палладио определил как первопроходца возрождения прекрасной архитектуры древних.

II

Как уже говорилось, трактату Палладио выпала завидная судьба. Размышляя о причинах этого, стоит иметь в виду, что, отражая опыт конкретного североитальянского архитектора-строителя, «Четыре книги…» все же были программным сочинением, в котором идея классической (правильной) архитектуры дистанцировалась от ее физического воплощения. Как было установлено позднее исследователями Палладио, многие постройки размерами и пропорциями отличаются от воспроизведенных в трактате проектных чертежей; некоторые проекты не были осуществлены в полной мере (например, часто вместо двух симметричных баркесс^[5] виллы имеют только одну).

Сыграли свою роль и большие цивилизационные процессы. В XVII столетии Италия все более и более уступала культурное лидерство протестантским странам Северной Европы, и на этом историческом переломе идеи Палладио и его ближайшего последователя Винченцо Скамоцци (1548–1616), озаглавившего собственный трактат куда более амбициозно – «Идея универсальной архитектуры» (“L’idea dell’architettura universale”), – оказались восприняты англичанами. Основоположник британского классицизма Иниго Джонс (1573–1652), будучи еще придворным художником датской принцессы – будущей супруги английского короля, – посетил Италию и даже якобы имел встречу со Скамоцци. Последнее может быть чистой легендой, однако его постройки 1610–1640-х годов в Лондоне имеют бесспорно палладианский характер.

Пример Джонса стал поучительным для множества северных архитекторов, а «Четыре книги…» приобрели почти сакральное значение и были переведены на разные европейские языки. Для нашего разговора существенно отметить, что этот процесс уже в XVIII веке не миновал и Россию, ставшую на путь модернизации по западным образцам. Особый, пытливый интерес к книжному знанию отличал самого царя-реформатора Петра I, разделялся он и его сподвижниками, среди которых примечательной фигурой являлся князь Григорий Федорович Долгоруков (1657–1723). Потомок Рюриковичей, он запечатлел себя в истории как незаурядный дипломат и государственный деятель, но известен и как создатель уникального памятника барокко – церкви в Подмоклове (1714–1722).

Усадебный храм в форме ротонды, украшенный белокаменной скульптурой, восходит к итальянским прототипам, которые были хорошо известны Долгорукову. А идея центрического здания применительно к храмостроительству – это идея, почерпнутая у Палладио^[6]. Известно, что Долгоруков имел в своей библиотеке экземпляр «Четырех книг…» и штудировал его; князю принадлежит авторство первого отечественного трактата о зодчестве – «Архитектура цивилная выбрана ис Паладиуша славного архитектора…» (1699).

Эту компилятивную рукопись, конечно, нельзя считать даже попыткой полноценного перевода. На протяжении всего послепетровского столетия русские архитекторы неоднократно апеллировали к трактату Палладио, но только Николай Александрович Львов (1753–1804), литератор, музыкант, архитектор-автодидакт и один из интереснейших представителей русского Просвещения, предпринял то, что ранее осуществили его европейские коллеги: отечественная архитектура получила своего, русского Палладио. Издана была, впрочем, только первая часть трактата (СПб., 1798) с предисловием переводчика, в котором Львов изложил свою довольно противоречивую позицию: отвергая французский и английский опыт апроприации Палладио как искажающий его вкус, русский палладианец исключал и прямое подражание ему – по причине отличий климата и потребностей людей, живущих 200 лет спустя^[7].

Следующий, XIX век ознаменовался в архитектуре грандиозной переоценкой ценностей. Эпоха классицизма, как и большого универсального стиля вообще, осталась в прошлом. У архитекторов, открывших для себя все многообразие эпох и стилей прошлого, а также увлеченных перспективой обусловить форму новейшими конструкциями и материалами, не было резона слишком погружаться в мир зодчего позднего Ренессанса.

Полный перевод трактата вышел только в 1936 году в издательстве Всесоюзной академии архитектуры. На титульном листе в качестве переводчика указан академик архитектуры Иван Владиславович Жолтовский (1867–1959). В компактном послесловии «От издательства» указывалось, что это лишь первый из двух томов, что он «по возможности воспроизводит типографское оформление первого венецианского издания 1570 г[ода]» и что иллюстрации «репродуцированы с экземпляра, принадлежащего И.В. Жолтовскому, с сохранением пометок и приписок, которые, судя по почерку, принадлежат самому Палладио»^[8].

Действительно, по свидетельству одного из учеников Жолтовского, «где-то в Италии, у старьевщика, он купил эскизы пером Рафаэля, приобрел один из четырёх экземпляров первого оригинального однотомного издания книги Палладио об архитектуре с полями, испещренными собственноручными пометками этого гениального зодчего (остальные три экземпляра находятся в музеях)»^[9]. Собственный экземпляр Жолтовского вполне мог бы стать источником для перевода, но автор послесловия как будто не настаивает на таком описании событий; он говорит лишь о дизайне и гравюрах.

Второй том, согласно все тому же послесловию к первому, должен был содержать:

«I) общую характеристику и оценку творчества Палладио; II) комментарии:

1) комментарий к тексту трактата (разъяснение терминов, собственных имен, указание источников и т. п.; 2) комментарии к постройкам, описанным в трактате: а) история построек и их современное состояние, б) позднейшие описания и обмеры [Оттавио Бертотти] Скамоцци^[10], N.N., [Фрица] Бургера^[11], И.В. Жолтовского, М.В. Крюкова^[12], которые часто не сходятся с проектами Палладио и свидетельствуют не только об искажении авторского замысла, но и об изменениях, внесенных, быть может, им самим; эта часть комментария будет обильно иллюстрирована чертежами и фотографиями; 3) комментарий к античным постройкам, описанным Палладио в его трактате; 4) краткие сведения о постройках Палладио, не описанных им в трактате; 5) новые материалы о существующих неизвестных и малоизвестных произведениях Палладио, собранные И.В. Жолтовским; 6) важнейшие литературные источники для биографии Палладио; 7) Гете о Палладио; 8) библиография»^[13].

Кроме того, анонсировалась публикация многокрасочной репродукции с портрета Палладио, приписываемого Баттиста дель Моро Веронезе из собрания Жолтовского.

Как видно из этого впечатляющего проспекта, задуманное издание о Палладио было грандиозным и беспрецедентно академичным. Судя по запланированным комментариям, предполагался коллективный труд над вторым томом, который был вполне по плечу сильному коллективу серии «Классики теории архитектуры», собранному главным ее редактором Александром Георгиевичем Габричевским (1891–1968). Университетский гуманитарий, получивший замечательное образование, тонкий знаток итальянского искусства, он был душой этого проекта. Не приходится сомневаться в том, что биография Палладио и львиная доля комментариев должны были быть написаны им самим^[14].

Александр Георгиевич был многим обязан Жолтовскому после разгона Государственной академии художественных наук (ГАХН) и нескольких арестов – в 1930, 1935, а затем – 1941 годах. Само появление опального Габричевского в штате учрежденной в 1934 году Всесоюзной академии архитектуры не могло состояться без протекции Жолтовского, который находился в этот момент на пике своей карьеры. После триумфального успеха построенного им жилого дома на Моховой улице (1932–1934) и Первой премии на конкурсе проектов Дворца Советов (1931) ему выделили персональную проектную мастерскую при Моссовете и предлагали лично возглавить Академию (от чего он предусмотрительно отказался).

Но и Жолтовский, очевидно, заинтересованный в воплощении фундаментального издания, был не всесилен. Во второй половине десятилетия верхушка Академии попала под каток репрессий, партийное руководство охладело и персонально к Жолтовскому. Именно этим можно объяснить свертывание проекта по изданию Палладио. Второго тома так и не случилось, а первый и единственный был переиздан в 1938 году уже без каких-либо указаний на незавершенность дела. В 1989 году «Стройиздат» выпустил репринт именно этого переиздания, который затем, в свою очередь, неоднократно перепечатывался.

III

Необходимо сказать, что в истории отечественной архитектуры случаи, когда практикующий зодчий выступал в роли переводчика зарубежного теоретического труда, весьма редки. Кроме Н.А. Львова, на память приходят Н.В. Султанов, который в 1870-х годах перевел книгу Э.Э. Виолле-ле-Дюка о русском искусстве^[15], и Н.С. Курдюков, выполнивший перевод «Истории архитектуры» Огюста Шуази в самом начале ХХ века^[16]. Добавим, что все прочие переводы классиков для серии, редактируемой Габричевским (трактаты Витрувия, Альберти, Вазари, Виньолы), выполнены филологами и искусствоведами – самим Александром Георгиевичем, В.П. Зубовым, Ф.А. Петровским, А.И. Венедиктовым. Как было сказано выше, издание о Палладио в целом не должно было составить исключения, если не считать сообщения о том, что сам текст трактата переведен архитектором-практиком. Подобные нетипичные обстоятельства способны пробуждать исследовательское любопытство, тем более что в биографии Жолтовского существует немало белых пятен и легенд.

Достаточно упомянуть его загадочную заграничную поездку 1923–1926 годов, которая напоминает то ли научную командировку (как она была официально оформлена), то ли попытку эмиграции (в которую тогда убыли многие знакомые Жолтовского). Бесспорно одно: именно в 20-е годы стали важной ступенью