Следовало бы назвать его прекрасным рациональным. Оно старалось воплотиться в литературе, в архитектуре, осторожнее – даже в музыке; особенно же стремилось найти воплощение в жизни. Иногда едва уловимо. Хотя греческое изображение обнажённого женского тела более чувственно, чем готическое, была ли бы красавицей ожившая Венера Милосская? Это прекрасное было таким, относительно чего образованные, культурные мужчины, безразличные к живописи, приходили к согласию, и каждый из них – с самим собой. То прекрасное, когда и картина, и модель одновременно вызывали восхищение, то прекрасное, которого добивался Паскаль (но которое не выражает стиль офорта Рембрандта). Прекрасное, которое художник не создавал, но достигал. В соответствии с которым какая-нибудь галерея должна была быть не собранием картин, а перманентным владением воображаемых и избранных зрелищ.

Ибо это искусство, претендовавшее, прежде всего, на рациональность, было выражением некоего мира, создаваемого ради наслаждения воображением. Сама идея красоты, в частности, в цивилизации, которая превращает человеческое тело в привилегированный объект искусства, связана с воображаемым и желанным и объединяет формы, которые вероятно «прекрасны», с теми формами, которые прекрасны в реальности; это идея-вымысел. Вот почему искусство, которое полагает себя причастным этой идее, обращалось к вымыслу с той же силой, с которой современное искусство вымысел отвергает; с такой же силой, которую средневековое искусство вкладывало в веру. Оно намеревалось создавать вымысел достойный. И это то понятие достоинства – не столько картины, сколько зрелища, – которое позволило сложиться ему как искусству. Ибо, хотя оно стремилось к согласию с проявлением наших чувств и собиралось пленять, своё желание пленять оно не ограничивало нашими чувствами. А пленять в человеке искусство желало, прежде всего, культуру.

Культура становилась госпожой искусства, образованный человек – высшим судьёй. Не потому, что он любил живопись, но потому, что он любил культуру и сообщал своей культуре абсолютную ценность.

Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом», паросский мрамор, ок. 350 г. до н. э.

До XVI века любое важное открытие в изображении движения было связано с открытием того или иного стиля. Хотя произведения архаики в музее Акрополя были более убедительными, чем фронтонные скульптурные группы острова Эгина, и менее убедительны, чем работы Фидия, произведения Мазаччо более убедительны, чем Джотто, Тициана – более, чем Мазаччо, зритель постоянно смешивал силу их убедительности и их гениальности: в его глазах именно эта сила и составляла гений. Он тем хуже отличал одно от другого, что итальянское течение, которое постепенно «примиряло» человека с богом и стирало – одновременно с дуализмом, унаследованным от готики, – все следы демона в формах, служило человеку; что любое открытие в сфере выразительности всё более избавляло человека от византийского символа и романской драмы, всё больше отрывало его от религиозной неподвижности. Мазаччо писал более «похоже», чем Джотто, не потому, что он больше стремился к иллюзии, но в силу того, что место человека в мире, которое он намеревался воплотить, было уже иным, чем место человека в мире Джотто; глубинные причины, побуждавшие его давать свободу своим персонажам, были теми же, что и основания, побуждавшие Джотто освобождать своих персонажей одновременно и от готики, и от Византии; они были подобны тем, что заставят Эль Греко искривлять и схематизировать свои персонажи, – отрывать их от их освобождения. Когда изобразительные средства были завоеваны, прекратился параллелизм между выразительностью и изображением, то есть решительное воздействие специфического гения художников на зрителя.

То, как история искусства осмыслена в Италии, отчасти напоминает способ, с помощью которого мы сегодня постигаем историю прикладных наук. До соперничества Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, а затем Тициана, то есть до овладения всеми изобразительными средствами, ни одному художнику, ни одному скульптору прошлого не отдавалось предпочтения перед художниками и скульпторами настоящего. Дуччо, Джотто почитались как предтечи, но кому бы пришло в голову до XIX века отдавать предпочтение их произведениям перед произведениями Рафаэля? Это всё равно, что предпочитать тачку самолёту. Кстати, никто ранее не предпочитал им работы Гадди^[112]: история итальянского искусства представляла собой историю следующих один за другим «первооткрывателей» в окружении учеников.

Для того чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось, чтобы было поставлено под вопрос сознание, от которого оно вело начало. Там сожгли творения Боттичелли из тех же соображений, из которых современный Запад, возможно, разбивал бы машины. Но кто же, прежде всего, мог это сделать? Сам Боттичелли. Возможно, Савонарола-победитель вызвал бы к жизни таких художников, как Эль Греко; но именно Савонарола и был сожжён^[113].

Ни в какие времена искусство не было совершенно чуждо вымыслу; новым фактом был тот, что религия и вымысел совместились настолько, чтобы Рафаэль совершенно естественно мог «эллинизировать» или «латинизировать» Библию, а Пуссен достаточно легко примирять своё понимание Распятия и Аркадии. Живопись на службе вымысла, претендующая на качество, неизбежно служит общепринятой идее цивилизации: это живопись, призванная приукрашать действительность и мечты, – живопись, чьи специфические ценности зависимы. Каким бы гуманистическим ни был язык форм Фидия или фронтона Олимпии, он был таким же специфическим языком, как и язык мастеров Шартра и Вавилона или скульпторов-абстракционистов, потому что он был языком открытия той или иной цивилизации, а не её иллюстрацией. История итальянской скульптуры и живописи была путём в неведомое. Мазаччо вслед за Джотто, Пьеро – за Мазаччо знали, откуда они начинали свой путь; теперь же от художников требовалось, чтобы они знали, куда они идут, чтобы они подчинялись предвзятой идее живописи. Переставала быть внятной неумолимая сила давления, вынуждавшая художника отказываться от форм, которые дали ему жизнь, та сила, которой были обязаны своей гениальностью греческие архаики или скульпторы Парфенона, творцы Шартрского собора или пещерных храмов Юньгана^[114].

Вместо дискуссий среди художников о накопленном совместном опыте возникали дискуссии среди интеллигенции относительно примата изображаемого. Поскольку живопись становилась культурой, рождалась художественная критика.

Интеллигентным людям легче было видеть в живописи изображение вымысла, нежели понимать её специфический язык; да и сегодня мы только-только начинаем понимать язык витражей… Он проясняется лишь по мере сопоставления живописи разной по духу, по мере допущения некоего плюрализма. Однако великая греческая скульптура, искусства, существовавшие вне Европы, были неизвестны; раньше любителям доводилось видеть лишь незначительное количество картин; творцы готики были варварами. А классическое сознание далеко не было плюралистическим. Но когда примирение человека и Бога перестало находить своё выражение в античных формах (то ли человек стал противопоставлять себя Богу, то ли иезуитская набожность, пришедшая на смену религии, подобно тому, как религия пришла на смену вере, востребовала сентиментальные или патетические образы), искусство, претендовавшее на то, чтобы быть классическим, стало тем, чем оно было: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Быть может, иногда Пуссен вновь изобретал рисунок Фидия, – ему известны были лишь его интерпретации; Давид же в точности воспроизводил контуры восхищавших его барельефов. Эксплуатация античного искусства художниками создавала впечатление некоего стиля, поскольку имитировалась не полностью исчезнувшая живопись, а статуи. Началом воскрешения античной скульптуры обозначается конец великой западной скульптуры. Она вновь появится только с началом агонии академизма: Микеланджело, который от «Мадонны Брюгге» до «Пьеты Ронданини»^[115] будет расточать свой гений на то, чтобы отдалиться от античности, а не приблизиться к ней, – последний скульптор, кого мы можем сравнивать с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. С ним заканчивается примат скульптуры.

В странах классической культуры живопись, которая за ней следует, апеллирует к духовной работе, противоположной той, к которой устремлялось готическое искусство, к которой обращено современное искусство. Та или иная статуя Шартрского собора ценна интеграцией в специфический мир – мир скульптуры – того, что вне искусства было бы королём; тот или иной пейзаж Сезанна ценен интеграцией в специфический мир – мир живописи Сезанна – картины, которая вне искусства была бы пейзажем. Для классической культуры полотно, напротив, ценно проекцией в воображаемое образной формы, и тем более ценно, чем изображение оказывалось более точным или сильнее воздействовало на сознание. Используемые средства стали такими, что позволили бы изображаемой сцене, если бы она ожила, занять в мире привилегированное место; но «исправленный» мир, который искусство намеревалось создать, исправленный, прежде всего, чтобы соответствовать его духу, начинал им быть ради того, чтобы отвечать наслаждению. Концепция, которую философы Просвещения выдвигали относительно религии, делала их слепыми ко всякому великому религиозному искусству, гораздо более отгородившимися от творцов готики или последователей византийского искусства, чем воспринимающими неприязненно полные набожности произведения, которые художники писали рядом с ними. Небезразличный к Рембрандту Дидро употребляет такое слово, как «мазня», когда говорит о его офортах: в Голландии всегда существовали хорошие колористы-полуварвары… Ни иезуиты, ни Вольтер не были готовы к открытию, что религиозная ирреальность, возникающая вследствие стилизации форм, есть мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Художественные проблемы всё более и более рационализировались, подобно тому, как энциклопедистами рационализировались проблемы религиозные.

С другой стороны, борьба, развёрнутая иезуитами с протестантизмом, продолжением которой стала борьба с просветителями, приводила их к пониманию живописи как средства пропаганды; они стремились, чтобы она воздействовала на возможно большее количество зрителей. Какой стиль более всего мог бы отвечать их целям, если не самая большая иллюзия? Джотто обращался к своим, а не к умеренным; он писал для верующих, как если бы писал для Франциска Ассизского. Новая живопись обращалась не к святым, – она уже не столько намеревалась показывать или свидетельствовать, сколько пленять. Отсюда приём, оказанный всем средствам соблазна и прежде всего самым испытанным; отсюда успех академической теории: «соединить мощь Микеланджело с пленительностью Рафаэля и т. д…» Впервые Европа узнала живопись подлинно пропагандистскую, а не проповедническую. Как и всякая пропаганда, она предполагала относительную трезвость её организаторов в том, что касалось используемых средств. Для них не было более речи о том, чтобы быть в вере, но о том, чтобы побуждать к набожности; связь между предписаниями иезуитов, стремившихся довести до предела привлекательность церковных картин, и предписаниями, некогда данными Сугерием^[116], была в высшей степени слабой…

И эта живопись, ставшая не столько выразительным средством покорно или трагически сакрального мира, сколько средством внушения мира воображаемого, встречалась с другой могучей областью воображаемого: театром. В жизни он начал занимать всё более и более значительное место: в литературе оно стало первым, в иезуитских церквях театр внушал религии свой стиль. Месса таила в себе представление, подобно тому, как новая живопись захватывала место фресок и мозаики. Картины, которые когда-то напоминали об Аркадии, наводили на мысль о трагедиях, затем о драмах. Судя по тому, что люди думали на протяжении веков веры, воля к истине, – которая, начиная с романских изображений книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, была волей к безграничному Воплощению, – за три столетия после вспышки гармонии и нескольких прекрасных декораций сменилась тягой к театру: живопись стала претендовать на место божественного театра. И тем самым предполагала соединить наследие барокко с наследием римским.

Сотрудничество барокко с великим живописным творчеством Европы сложно. Кажется, барокко там на первых ролях; нередко оно играет там такую роль для нас в ущерб своим шедеврам.

К иллюзии движения вглубь, достигнутой в начале XVI века, барокко добавляет жест. Венецианцы и Рубенс, равно как и их учитель Микеланджело в «Страшном суде», нередко были декораторами, кому поручалось расписывать гигантские площади, которые они не делили. Они создали декоративный стиль, который был вульгаризирован иезуитской архитектурой и подчинённой ей скульптурой: лишённый души и отчуждённый от своей функции, этот стиль был вновь подхвачен станковой живописью на протяжении двух столетий.

Но творцы барокко были также живописцами. В Венеции они обрели лирическую выразительность. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его «Распятие» в Сан-Рокко^[117], последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» в Лувре безраздельно принадлежат живописи, подобно тому, как надгробия Медичи, «Пьета Барберини», «Пьета Ронкалли» принадлежат скульптуре.

«День» сближается с «Распятием», с «Пьетой», с «Погребением графа Оргаса»^[118] в трагическом средоточии, столь же удалённом от зрелища, как и от земли, в тревожном одиночестве, где к ним присоединится Рембрандт. Зритель не в счёт. Самая строгая стилизация Запада за десять веков, стилизация Эль Греко, основывается на приёме летящих драпировок. Фрески Микеланджело, «Пьета», и даже «Распятие» в Сан-Рокко, соединяют краски в грозовой гризайли, столь же враждебной «реальности», пленительности, как и блистательное «Чудо святого Августина», самые роскошные полотна Тициана или «Мученичество святого Маврикия» в Эскориале. Рубенс, живописавший для себя, менее драматичен, но отбрасывает оперу ради безудержной феерии. В то же время, завоёвывая Европу, барокко заглушает в избитых неаполитанских напевах волнующий и нередко безудержный гимн своего рождения; произведения римского барокко стремятся соответствовать «Страшному суду». Подлинная драма и могучие мазки настоящей живописи уничтожали театральный мир, потому что они уничтожали иллюзию.

Вот почему иезуиты приняли свободу барокко только в обширной декоративной сфере, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили барочный жест искусству иллюзии, живописи, идеализировавшей живые картины, которые их коллежи вводили в моду. Отсюда чрезвычайно мирской характер искусства, претендовавшего на религиозность. Эти святые не были ни совсем святыми, ни совсем женщинами. Возможно, они стали актрисами. Отсюда значительность чувств и лиц: основное выразительное средство художника перестало быть рисунком, или колоритом, оно стало персонажем.

Пьеро делла Франческа. «Ангел», из цикла фресок на тему истории Животворящего Креста Господня, Главная капелла церкви Сан Франческо в Ареццо, 1458–1466 гг.

Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Для него искусство имеет ту же функцию, что и для них. И иезуиты, и философы, любители Грёза или других художников, сходятся в похожем пренебрежении ко всей живописи, предшествовавшей Рафаэлю.

Неоклассицизм, который будет отвергать барочную жестикуляцию, признает тех же театральных богов: он изберёт их в классицистической трагедии, вместо того чтобы предпочесть их в трагедии иезуитской. Кстати, видно, что общего между «Клятвой Горациев» Давида и какой-нибудь трагедией Вольтера. Хотя Делакруа нередко изображает театрализованных персонажей, у него много движения и мало жестов; из античных сцен Энгра мы однозначно восхищаемся только теми произведениями, где театральный жест исчез.

Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа – два итальянца, которых XX век вновь поставил в первый ряд. А ведь Уччелло написал первые батальные сцены, к которым, быть может, сам был непричастен: стилизованные батальные сцены, как египетские барельефы, чья ритуальная балетная неподвижность словно подчиняла колориту некий торжественный символ. Пьеро, создатель одного из наиболее разработанных стилей, которые Европа когда-либо знала, изобрёл бесстрастие персонажей как доминирующее выразительное средство. В застывших позах эти многочисленные персонажи оживают у него только ради некоего сакрального танца. Рассеянные палачи «Бичевания Христа»^[119] ударяют Христа, на лице которого отсутствующее выражение; всё это – за спиной трех советников герцога Урбинского, которые на них не смотрят; Христос «Воскрешения» так же чужд заснувшим солдатам, как и зрителю. Сам Ленен рядом с Лёсюёром – это мощный тюремный фасад рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной серёжкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена наши воскресшие мастера показывают всё то же небрежение к психологической выразительности. А Пьеро прямо-таки воплощает современное восприятие, для которого важно, чтобы выразительность художника проистекала из его живописи.