«Голоса тишины» открываются парадоксальным пассажем: «Романское распятие вначале не было скульптурой, «Мадонна» Чимабуэ вначале не была картиной, даже Афина Паллада Фидия вначале не была статуей…» Сопряжение разных эпох и отсутствие для каждой из них возможности увидеть в гениальных творениях произведения искусства побуждают Мальро поместить шедевры в «воображаемый музей», понимаемый не как хранилище антиквариата, но как диалог, снимающий противоречие между духом и материей, миром Бога и человека.

Чтобы произведение могло быть оценено, ему нужна поддержка другого произведения, «музей открывает вещи». Серия, «тираж», репродукция, не обладая настоящим цветом и масштабом, помогают прозреть «третий мир», если даже лучших произведений эпохи нет в музее. Предпонимание обеспечивает понимание. Романское распятие, ренессансный портрет и античная скульптура объединены тем, что имеет смысл, существовавший в эпоху их рождения и сохраняемый веками в «воображаемом музее» искусства.

Смысл в эссеистике Мальро противопоставлен «уделу человеческому», как творчество противопоставлено смерти. Спрятанный в искусстве глубоко, не декларируемый напрямую, смысл содержится в форме, имеющей внутреннюю силу. Мальро вспоминает слова Поля Сезанна: «Я католик, потому что слаб и опираюсь на свою сестру, которая опирается на своего духовника, который опирается на Рим». Однако «слабый» Сезанн «скорее умер бы», чем согласился изменить на своей картине оттенок зелёного цвета. Ибо в искусстве есть абсолют, «который мы ощущаем интуитивно и который проясняется благодаря музею».

В музее понимание человека ощущается как нечто целокупное. Из неуловимого времени музей возвращает поток прошлого, которое он «взял на хранение». Вещи из ушедшей истории рождают в нём ощущение встречи с подлинной жизнью, опровергая смертную участь всего живого, ибо «искусство – это антисудьба».

Художнику предстоит вечный спор с историческим временем. Этот спор – диалог, имеющий смысл. Только тогда художник слышит время и в свой черёд услышан сам. Метаязык искусства призван у Мальро восполнить логику в истории и в сознании людей. Предвосхищая теории синтеза наук конца XX века, Мальро открывает идею недостаточности логико-рационального познания мира, в котором смысл проникает во внутреннюю структуру бытия, соединяет хаос с порядком.

Сквозь эссе – «Метаморфозы Аполлона», «Художественное творчество», «Цена абсолюта» – проходит мысль о бесконечности хаоса и его преодолении порядком, который устанавливает человек-творец. Противоречие культурфилософии Мальро кроется в попытке построения концепции человека без Бога, свободного самопостроения личности в одновременном переживании «удела человеческого», как трагедии жестокого вненравственного мира. Удел человеческий и смысл бытия (в том числе и смысл искусства) – два наиболее часто упоминаемых Мальро концепта – не становятся в один ряд. Античный рок и христианский Бог изначально находятся вне и выше единой человеческой судьбы.

В своей концепции искусства Мальро пытается это противоречие обойти, опираясь на «хайдеггеровский проект» свободного самопостроения личности. Как вымышленные герои его романов, реальные персонажи эссе Мальро – скульпторы, зодчие, живописцы – бросаются в действие, подгоняемые страхом небытия, старения, времени, которое «развивается в нас, как раковая опухоль».

Жизнь в представлении Мальро слишком коротка, чтобы быть бессмысленной. Блистательные пассажи об искусстве Эль Греко, Гойи, Вермеера Делфтского, Рафаэля и Микеланджело сочетают искусствоведческий комментарий их творений с жёстким анализом пределов выносливости человека перед лицом судьбы. Призвание художника у Мальро связано с неудержимым чувством риска, переходом через пределы. Таким переходом является божественное рождение «нечто» из небытия, для которого Мальро находит термин «перевоссоздание».

Искусство не копирует жизнь. Оно отвечает на её «вызов». И процесс этот повторяется со времён архаики по сей день. Так, в словаре Мальро появляется понятие «серия» и «стиль». Стиль у Мальро – не только и не столько творческий почерк художника, но особое мироощущение, сведение к человеческой перспективе вечности, «вовлекающей человечество в дрейф светил в согласии с его таинственными ритмами». Стиль у Мальро – повторение и осмысление. В «воображаемом музее» появляются «репродукция» и «фотография», необходимые в эпоху развития техники. В архиве Мальро сотни тысяч фотоснимков памятников культуры, репродукций картин, зарисовок и схем. Его живо интересует движение от архетипа к стереотипу, в том числе и к стереотипу массовой культуры. Так называемый тираж тоже получает у Мальро новый смысл, репродукция знакомит с мировыми шедеврами, помещает знаменитые произведения в ряд, который только и может дать представление о стиле, объединяющем явление культуры разных эпох и народов. Гениальное произведение, шедевр не способен дать представление о стиле. Стиль не только общий характер произведений одной школы, одной эпохи. Стиль – «предмет фундаментального поиска всего искусства, чьи живые формы только сырье». В такой трактовке Мальро стиль – это внутренняя форма искусства, его суть и смысл. Метаморфозы Аполлона не могут скрыть того, что через оболочки произведений искусства просвечивает «божественная мощь».

Идея синтеза – одна из главных в эссеистике Мальро. Произведения прошлого поражают предчувствием будущего. Наше представление об искусстве, хотим мы того или нет, кроме истории, связано с географией, с землёй, где оно рождено, а также местами, где мы его видим. Синий цвет на полотне Делакруа гармонирует с Июльской революцией во Франции 1830 года; он другой, чем синий цвет у Рубенса. Появление любого великого искусства меняет искусство прошлого. Леонардо да Винчи, открыв пространство, повлёк за собой и персонажей, и зрителей. Подобно времени, пространство потекло в бесконечность. Отказ от абсолюта – на пользу «человеку глядящему».

То же наблюдает Мальро и тогда, когда речь идёт о разных видах искусства. Греческая трагедия, французский театр и живопись XVII века объединяет общность жеста. «Повелительная абстракция Византии» продолжена в романском и готическом стилях. Христос царственный встаёт рядом с Христом распятым. Терновый венец заменяется у скульптора короной. Но смысл искусства сохраняется во «второй глубине познания»: Мальро понял, что время евроцентризма в старом смысле слова прошло, что восточные и африканские культуры сегодня оказываются не низшими, но диалогически сопрягаемыми в сознании современного человека, и проявляют себя они именно в диалоге, в общении. Исключение одной культуры стирает другую. Афины открывают миру «неисчерпаемую зарю улыбки», Мексика – «мёртвую голову». Спокойное лицо или клюв хищной птицы, смиренная поза богомольца или экспрессивный жест варвара – все они образы единого мира. Роль шедевра в этом мире – «став очевидностью», упорядочивать хаос мира. Искусство у Мальро – константа в быстротечности времени. В музее человек приходит к осознанию стиля и к создающему творение художнику как к частице мира.

Мальро вспоминает легенды о Джоконде, чью загадочную улыбку Леонардо якобы поддерживал целых четыре года с помощью музыкантов и шутов.

Но столь ли важно, чей портрет написал художник? Моны Лизы или Констанции д’Авалос? Существеннее то, что Леонардо хотел изобразить «человеческое лицо». Для Мальро это спор творца и времени, фаустианское «остановись, мгновенье». Бег времени есть «удел человеческий».

Говоря о «цене абсолюта», Мальро вынужден признать, что всё яснее становится «неспособность современной цивилизации выразить духовные ценности в определённых формах». Утрачивается стиль. По мере развития потребительства появляется имитация, ускользающая от диалога. Монолог разрушает. При утрате религиозной веры смысл оправдывают лишь художники, ибо мир взыскует смысла. Искусство «не сакрально, но оно отрицает нечистый мир». «Голоса тишины» прошиты афоризмами. Разбросанные на многих страницах, они трудно сводимы в логическую систему, но не противоречат философской концепции автора и к тому же иллюстрируют связь Мальро с давней французской традицией, прочно заложенной ещё в XVII веке.

Творческое деяние вечно укрыто оболочкой истории, но восстанавливается, как сам человек. Уверенная рука Рембрандта и дрожащая рука пещерного жителя, рисующего на закопчённом своде ритуальное изображение охоты, равно божественны.

Трагедии человеческой судьбы Мальро противопоставляет вызов художника-творца. Представленные в книге эссе – непростое чтение. Но оно подводит к энциклопедическим знаниям и представляет оригинальную концепцию искусства. Читатель проследует к олимпийскому богу, включающему в свой классический образ архаические черты догреческого и малоазийского искусства. Благодаря Мальро, он по-новому поймёт и оценит музей. И немалая заслуга в этом принадлежит переводчику, ибо, как писал Илья Эренбург, – один из ранних интерпретаторов Андре Мальро, – его стилю свойственны «синтаксическая сжатость, свое образные ассоциации, наконец, ощущение слова не только в его прямом логическом значении, но во всей его связанности с корнями». Однако в этой внутренней связанности отдельные наброски об искусстве Запада и Востока от архаических времён до современности приобретают общий смысл, становясь философией искусства.