Винсент Ван Гог. «Стул Винсента», 1888 г.

Неверно, что современное искусство представляет собой «предметы, увиденные и пропущенные через некий темперамент», ибо ложно, что это способ видения. Гоген не видел предметы наподобие фресок, Сезанн не видел их наподобие объёмов, Ван Гог – как кованую сталь. Современное искусство есть присвоение форм через внутреннюю систему, которая принимает или не принимает форму лиц и предметов, при этом лица и предметы – только выражение, экспрессия. Изначальная воля современного художника направлена на то, чтобы всё подчинить своему стилю, подчинить, прежде всего, самый необработанный, голый предмет. Его символ – «Стул Винсента с трубкой» Ван Гога.

Не стул голландского натюрморта, ставший благодаря антуражу и свету одним из элементов того покоя, с которым Нидерланды периода упадка заставили считаться любые вещи, а отдельно взятый стул (вряд ли напоминание о жалком отдыхе) как идеограмма самого имени Ван Гога. Наконец, вспыхивает скрытый конфликт, с давних пор противопоставлявший художника и вещи.

Современный пейзаж всё меньше и меньше напоминает то, что до сих пор называлось пейзажем, ибо исчезнет земля; современный натюрморт всё меньше и меньше становится тем, что до сих пор называлось натюрмортом. Покончено с бархатистостью персиков Шардена; у Брака бархатист уже не персик, а – картина.

Покончено с медью, всяким хламом и кухней, со всеми предметами, оживляемыми светом; натюрморт, отбрасывающий голландскую сверкающую стеклянную посуду, найдёт пачки с табаком Пикассо. Натюрморт Сезанна по сравнению с голландским натюрмортом – то же, что ню Сезанна по сравнению с ню Тициана. Хотя пейзаж и натюрморт – со всеми ню и лишёнными индивидуальности портретами, которые сами являются натюрмортами – и становятся доминирующими жанрами, это не потому, что Сезанн любит яблоки, а потому, что на картине Сезанна, изображающей яблоки, есть больше места для Сезанна, чем его было для Рафаэля в портрете Льва X.

Питер Пауль Рубенс. «Жертвоприношение Авраама», 1600–1608 гг.

Я слышал, как один из великих художников нашего времени говорил Модильяни: «Если ты пишешь натюрморт, как тебе хочется, любитель в восторге, пишешь пейзаж, – он опять же в восторге, если ню, – он начинает кривить физиономию; если его жену… то смотря по обстоятельствам; но если ты садишься писать его портрет и на беду тронешь его морду, – ну тогда, старина, увидишь, как он подскочит!» Только в отношении собственного лица многие люди, даже среди тех, кто любит живопись, начинают осознавать магическую операцию, в результате которой происходит как бы экспроприация в пользу художника. Любой художник, который некогда навязал такое восприятие, современен в нескольких отношениях. Рембрандт – первый мастер, чьи модели иногда боялись увидеть собственный портрет. Единственное лицо, с которым современный художник, как правило, «договаривается», это его собственное, и, глядя на автопортреты, можно предаваться долгим раздумьям… Разрыв с вымыслом, конец воображаемого могли привести только к двум последствиям: или экзальтации абсолютного реализма, относительно которого мы убедимся, что его никогда не существовало, ибо любой реализм ориентирован неким суждением, ради которого он отдаёт свою силу иллюзии; или рождением нового идеала, который стал абсолютным и заявленным освоением того, что художник изображал: метаморфозой мира в картинах.

Когда живопись была средством преображения, последнее, хотя и могло проявляться в портрете, пейзаже (Рембрандт это предостаточно показал), признавало за воображением монаршие права и было связано с глубоким течением вымысла. Довольно представить себе Тинторетто, которому пришлось бы написать три фрукта в компотнице, – и ничего вокруг! – чтобы почувствовать, что присутствие его как художника было бы там подавляющим, и насколько оно было бы очевиднее, чем в барочном изобилии или в пышно поставленном искусстве «Битвы при Заре»^[127]. Ведь ему пришлось бы преобразить фрукты исключительно средствами живописи. Художник никоим образом не перешёл от преображения к капитуляции, но от преображения к аннексии. Потребовалось, чтобы фрукты стали частью его особого универсума, как некогда они были частью преображённого универсума. И неистовство, которое на протяжении веков было неистовством искусства ради того, чтобы извлечь предметы из их естественной среды, чтобы подчинить их божественной способности человека, которая называлась красотой, распространилось на то, чтобы захватить их снова в их естестве, дабы поставить на службу божественной способности человека, которая называется искусством. Яблоки не стали в большей мере яблоками, они стали в большей мере красками; живописный мир, не становясь более вымыслом, должен был стать живописью, и было сделано следующее важное открытие: чтобы стать живописью, надо было, чтобы этот мир сделался особенным.

Если бы ангел-хранитель Рафаэля объяснил ему (но не показал) то, что позднее пришлось делать Ван Гогу, думаю, что Рафаэль прекрасно понял бы, как интересна будет эта неожиданная и рискованная затея для самого Ван Гога. Что его, Рафаэля, заинтриговало бы, так это то, насколько подобный опыт может быть интересен другим. Но так же, как люди давно обнаружили, что существует драматический рисунок, трагическая краска, они уяснили, что сведение мира к индивидуальному изобразительному универсуму, по-видимому, несёт в себе силу, подобную силе стилей, а в ней полно того же рода ценностей для тех, в чьих глазах искусство ценностью обладает.

И стремление аннексировать мир приняло огромные масштабы, сопоставимые в прошлом со стремлением к преображению. Разрозненные формы мира, которые приближались к вере или к красоте, стали сходиться вокруг индивида.

Человек возьмёт на себя бесконечный риск постигать искусство – к тому же недвусмысленно – как ряд творений некоего специфического языка; прозрачные акварели Сезанна подхватят низкий торжественный звук фресок Мазаччо. А изображение вымысла после пятидесяти лет комфортной и вызывающей улыбку агонии чудесно воскреснет и обретёт свою истинную сферу: кино.

Когда живопись перестала открывать новые изобразительные средства, она исступлённо и лихорадочно принялась за поиски движения, словно только движение было наделено отныне убедительной силой, некогда принадлежавшей завоёванным изобразительным средствам. Но не открытие изображения позволяло овладеть движением. То, к чему взывают жесты исчезающих творцов барочного мира, – не модификация образа, а их последовательность; ничего удивительного, что это искусство, богатое жестами и чувствами, находящееся целиком во власти зрелищности, приходит к кино…

Конкуренция на уровне «гражданского состояния» давно проявилась в фотографии. Но чтобы изображать жизнь, фотография, за три десятилетия прошедшая путь от византийской неподвижности к неистовому барокко, всего-навсего вновь столкнулась с проблемами изображения. Она останавливалась там, где ранее останавливалось изображение. Тем более парализованная, что не располагала вымыслом: хотя она и фиксировала прыжок танцовщицы, крестоносцев в Иерусалим не вводила. Однако от изображения лика святых до исторических воспроизведений стремление людей к изображению распространялось как на то, чего они никогда не видели, так и на то, что им известно.

Таким образом, усилия четырёх столетий ради того, чтобы уловить движение, остались в фотографии на той же точке, что и в живописи; кино же, хотя и позволяло снимать движение, подменяло жестикуляцию неподвижную жестикуляцией движущейся. Чтобы продолжить увязшие в барокко великие поиски в сфере изображения, приходилось добиваться независимости камеры по отношению к изображаемой сцене. Проблема состояла не в движении персонажа внутри образа, а в «последовательности планов»^[128]. Она была решена не технически, благодаря совершенствованию аппарата, а художественно – благодаря изобретению монтажа.

Когда кино выступало только средством воспроизведения движущихся персонажей, оно было искусством не более, чем звукозапись или воспроизводящая фотография. На сцене настоящего либо воображаемого театра актёры разыгрывали фарс или драму, которую неподвижный аппарат всего-навсего записывал. Рождение кино как художественного средства начинается с момента его освобождения от этой ограниченности пространства: с того времени, когда мастер по монтажу счёл возможным вместо того, чтобы снимать театральную пьесу, записывать на плёнку последовательность мгновений; приближать свой аппарат (то есть давать персонажей крупным планом на экране), отодвигать его назад; а главное – вместо рабской зависимости от театра, предложить «площадку», пространство, появляющееся на экране, место, куда актёр входит, откуда он выходит, которое режиссёр выбирает, отнюдь не будучи у него в плену. Средство воспроизведения в кино есть движущийся кадр; его выразительное средство – последовательность планов.

Согласно легенде, Гриффит, крайне взволнованный выражением лица одной актрисы, которой он руководил, велел переснять с более близкого расстояния только что взволновавший его фрагмент сцены и, добившись включения в кадр одного только лица женщины, изобрёл крупный план. Этот любопытный случай показывает, в каком направлении развивался талант одного из крупнейших кинорежиссёров на заре этого искусства: как он стремился не столько воздействовать на актёра (например, добиваясь, чтобы тот играл иначе), сколько менять отношения последнего со зрителем (увеличивая его лицо). Самые посредственные фотографы, расставаясь с привычкой фотографировать свои модели «во весь рост», переключались на фотографирование «по пояс» или стали снимать отдельно взятое лицо. Прошли десятилетия с тех пор, как те, кто посмели «обрезать» персонаж «по пояс», трансформировали кино. Ведь когда аппарат и «площадка» были неподвижны, съёмка двух персонажей «по пояс», видимо, требовала снимать так весь фильм, пока не изобрели планы и монтаж.

Итак, кино как искусство восходит к делению на планы, то есть к независимости кинорежиссёра относительно театральной сцены. Он мог затем заняться поиском последовательности знаменательных образов, с помощью отбора восполнять их немоту. Кино переставало быть театральной фотографией, становилось привилегированным выразительным средством вымысла.

Когда оно им стало, прошло полвека, как вымысел и живописный талант разделились. Всякий возврат к прошлому стал невозможен. Внушение, намёк на движение в образах, «выхваченных» Дега, или в скифских абстракциях, в изобразительном искусстве стали служить изображению движения. Утратило смысл соперничество между выразительностью мира и вымыслом мира, чем жило официальное искусство. В мир, очевидно, общий для всех и обретённый кино, ворвались ценности изображения, некогда главные в живописном вымысле: стремление привлекать и волновать, стиль и театральная поэзия, красота персонажей, выражение лиц. В глубине веков далёкая бормочущая маска торжественно танцует в лучах света; прямо перед нами шепчет в заполняемой им тени потрясённое лицо крупных планов.

Освобождение вымысла упрочило влияние, которое великий художник намеревался отныне оказывать на род людской. Никогда в истории один и тот же порыв не порождал творений столь различных, как произведения Домье и Мане, Ренуара, Моне, Родена и Сезанна, Гогена, Ван Гога, Сёра, Руо, Матисса, Брака и Пикассо. Это многообразие нарастало от возрождённых Пьеро делла Франческа и Вермеера до романских фресок и Крита, от полинезийского искусства до великих эпох Китая и Индии, – оно заполняет сегодня покорённую землю. Микеланджело собирал антики, Рембрандт (как он сам говорил) – доспехи и тряпьё; а витрины мастерской Пикассо, пока день за днём публикуется бесконечный ряд его произведений, где иссякает конфликт между художником и формами жизни, – музей варварский. Множественность форм индивидуализма готовила почву для приёма множественного прошлого, когда каждый стиль появляется вновь, как забытый художник. Мастера монастырей Вильнёв и Ноан, Матиас Грюневальд, Эль Греко, Жорж де Латур, Уччелло, Мазаччо, Козимо, Тура, Ленен, Шарден, Гойя («Герцогиня Альба» была продана за 7 ливров в 1850 году), Домье, – одни были открыты, другие поставлены впервые или опять в первый ряд. Все искусства появились вновь, и всё более архаичные: от Фидия до «Коре Евтидикос», а затем до искусства Крита; от ассирийцев до Вавилона, потом шумеров. Все, будто соединённые метаморфозой, которую они претерпевают в области, пришедшей на смену красоте, как если бы раскопки открывали нам одновременно прошлое мира и его будущее.

Если игнорируется история, произведения не входят в воображаемый музей подобно классике, включавшейся в коллекции; они поддерживают с историей сложную связь, которая нередко рвётся, ибо метаморфоза, хотя и одушевляет историю, не касается её так, как она затрагивает произведения искусства. И хотя нам известны другие цивилизации, кроме тех, из которых сложилась европейская традиция, не столько наши знания изменили перспективу, сколько произведения искусства воздействовали на нашу восприимчивость. Ведь последовательные волны возрождения в мире, которое заполняет первый воображаемый музей согласно некоему мировому порядку, ещё нечётко классифицируются. Мы увидели, насколько предчувствие этого порядка, – связанное с открытием, что художественные ценности и ценности цивилизации не обязательно совпадают, – изменило наше отношение к Греции; само наше понимание искусства не менее изменилось, когда трансформация античных статуй предстаёт перед нами в свете совокупности древнего мира; когда на смену умирающему Риму в столкновении с победоносными племенами приходит конфликт умерших Дельф в столкновении с Востоком, Индией, Китаем и нелатинизированным варварским миром. Когда громадная часть нашего художественного наследия передаётся нам то людьми, чьё представление об искусстве отличается от нашего, то теми, для кого не существовала сама идея искусства.