Главным врагом советского перевода был объявлен «буквализм». «Буквалистов» критиковали и высмеивали, их переводы не печатали. Корней Чуковский в брошюре о переводе (позже она превратится в книгу «Высокое искусство») обрушивался на «неточную точность» дословных переводов, вышучивал фразы типа: Кулак слишком часто оставлял отпечатки на его теле, чтобы не запечатлеться глубоко в его памяти.

Кажется, что может быть лучше? Долой некачественные переводы-кальки! Но, как часто бывает, начался крен в противоположную сторону: многие переводчики стали уделять больше внимания содержанию, а передать необычную форму оригинала даже не пытались. Идеолог советской школы перевода Иван Кашкин писал: «Переводчику, который в подлиннике сразу же наталкивается на чужой грамматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия действительности».

Народные массы, недавно освоившие грамоту, должны были понимать зарубежных писателей. В итоге даже те интересные эксперименты с имитацией формы, стиля, которые проводили некоторые переводчики, были тоже объявлены «буквализмом». Их аргументы никто не слушал².

Важно, правда, признать, что переводы мастеров советской школы (того же Чуковского, Кашкина и их учеников) никогда не шли по пути создания примитивных текстов, у нас будет возможность в этом убедиться. В целом же переводы 20-30 годов становятся более простыми и понятными «широкому читателю», и это видно по версиям текстов Эдгара По.

В СССР рассказ По о шуте и короле переиздавался в самой «легкой» из дореволюционных версий М. Энгельгардта и в упрощенном, но очень динамичном варианте М. Викторова. Остросюжетное повествование увлекало читателей. Всеволод Мейерхольд собирался снять по нему фильм.

А в 70-е годы появилось еще две очень интересных и совершенно разных переводческих версии.

Одну из них создала Нора Галь, та самая переводчица, которая подарила русским читателям «Маленького принца» Сент-Экзюпери, фантастику Рэя Брэдбери, «Постороннего» Камю и много самых разных прекрасных книг. Нора Галь (Элеонора Яковлевна Гальперина) была одаренным и очень требовательным к себе переводчиком. Мне довелось работать с ее рукописями, и я поражалась тому, насколько тщательно она подбирала варианты перевода, сколько раз перерабатывала текст. В ее исполнении «Лягушонок» стал более точным в деталях, но при этом остался легким и понятным. Причина проста: даже если Нора Галь использовала сложные предложения, она выстраивала их по естественным для повествования на русском языке законам, а ощущение «книжности» могла создать с помощью лексики. При этом экзотические вставки на латыни и французском переводчица сохраняла аккуратнее, чем ее предшественники, но снабжала их короткими пояснениями в сносках.

Вот так сложная фраза про перья и пеньку выглядит в ее версии:

Тут кто-то из них предложил вываляться в перьях, но карлик отверг эту мысль, наглядно доказав всей восьмерке, что на шерсть чудовищной обезьяны куда больше похожа пенька.

С одной стороны, предложение легко читается, в нем нет ни одного пассивного оборота. Слова подобраны понятные, но точные. Есть среди них и книжная лексика (отверг, чудовищный), так что витиеватый слог рассказчика тоже ощущается.

Второй перевод, «Прыг-Скок» Владимира Рогова – совсем другой. Это осознанная попытка вывести на первый план стиль Эдгара По – такой, каким его видят современные читатели оригинала. Здесь намеренно сохраняется громоздкая форма, усложненность текста, хотя перевод далеко не буквальный. Сразу видно, что в семидесятые годы у переводчиков было уже больше свободы для эксперимента.

Достаточно посмотреть на версию все той же фразы:

Тут кто-то предложил перья; но предложение было тотчас же отвергнуто карликом, который быстро убедил всех восьмерых посредством наглядной демонстрации, что шерсть такой твари, как орангутанг, гораздо более успешно изобразит льняная кудель.

Здесь – и пассивный оборот, и книжные выражения предложение отвергнуто, посредством демонстрации, успешно изобразит – вроде бы как раз то, что Чуковский заклеймил едким словом «канцелярит». Но ведь и Эдгар По добавлял такие обороты в свои тексты. Конечно, этот перевод не почитаешь с фонариком под одеялом, но он может быть интересен тем, кто уже любит Эдгара По и хочет лучше понять, чем его стиль отличается от других авторов.

Всегда нелегко убедить людей в том, что два разных перевода могут быть хорошими – для разных целей, для разных читателей. Все ждут от критика ответа – что лучше? Что читать? Думаю, знакомство с этим текстом стоит начинать с версии Норы Галь. А потом, если захочется вернуться к рассказам По – прочесть вариант Владимира Рогова. Впрочем, если Вам достался «Лягушонок» Энгельгардта – то это тоже неплохой, сбалансированный вариант. «Гоп-Фрог» Бальмонта и большинство ранних анонимных версий грешат дословным, а потому неточным переводом. А «Последняя шутка» Викторова, наоборот, слишком упрощена и сокращена.

Конечно, от выбора перевода зависит и то, какими вы увидите героев рассказа. Вот, например, танцовщица Трипетта, пленница короля. Эта милая, добрая подруга шута-карлика в некоторых переводах выглядит так:

– такая же крохотная, как и он (но с прекрасной фигуркой и замечательная танцовщица) («Последняя шутка», Викторов)

– ростом не многим больше его, но замечательно пропорционально сложенная и прекрасная танцорка («Скакун-Лягушка», аноним)

А в других – совсем иначе:

– почти такая же карлица, как он (хотя необыкновенно правильно сложенная и преискусная танцовщица) («Гоп-Фрог», Бальмонт)

– тоже карлица, лишь немногим по величине его превосходящая (хотя изящно сложенная и чудесная танцовщица) («Прыг-Скок», Рогов)

– немного менее уродливая карлица, чем он («Гоп-Фрог», аноним)

Как же так? В оригинале девушка – very little less dwarfish, то есть дословно чуть менее карликовая, чем герой. По-русски так сказать нельзя, и переводчики, подбирая слова, создают в тексте тот образ, который они представили, – от красавицы до чудовища.

Король бьет танцовщицу, выплескивает ей в лицо вино. Шут ничем не выдает своей ярости, он говорит:

– Когда ваше величество ударили девушку.., мне вспомнилась одна чудесная забава. («Лягушонок», Энгельгардт)

У некоторых переводчиков в этой фразе сквозит жалость к героине:

– Когда ваше величество ударили малютку… («Гоп-Фрог», аноним)

У других, наоборот, карлик говорит льстиво:

– Когда ваше величество изволили ударить девчонку… («Прыг-Скок», Рогов)

Все эти вариации сочинили переводчики, в оригинале было просто struck the girl.

Эмоции переводчиков иногда «прорываются» в текст. В одном из переводов вместо слова шуты, или дураки, появляется совсем другое – несчастные. В другом – зал, где карлик вершит свою месть, не просто очень высокий, а страшно высокий.

Как тут не вспомнить известную шутку про улыбку Боромира!³

Ко многим из рассказов Эдгар По подобрал эпиграфы на итальянском, французском, латинском языках. Часто такой эпиграф – дополнительный ключ к рассказу, к авторскому замыслу. Но при переводе он порой меняется до неузнаваемости.

Приведем один пример, и грустный, и забавный. У Эдгара По есть прекрасный рассказ «Овальный портрет» (в ранней редакции у него было название «В смерти – жизнь»). История о картине, которая может забрать у человека красоту, встречалась в литературе и раньше, но у По она получилась особенно яркой. Портрет трагически погибшей девушки, который герой находит в замке, кажется живым. И именно эту идею поддерживает эпиграф к тексту. Автор записывает его на итальянском языке, а потом дает маленькое пояснение в скобках:

Motto. Egli è vivo e parlerebbe se non osservasse la regola del silenzio. (Inscription beneath an Italian picture of St. Bruno).

Некоторые русские переводчики (например, К.Бальмонт и М.Энгельгардт), помещали в эпиграф итальянский текст, а потом давали перевод:

Он жив, и он заговорил бы, если бы не соблюдал обет молчания.

Надпись под одним итальянским портретом св. Бруно.

Зачем понадобился этот эпиграф? Просто потому, что он тоже о портрете? Обратим внимание, что в нем есть слово vivo (живой) – намек для читателя, выделенный автором. Если вы посмотрите на изображения святого Бруно, то увидите, что они и правда необычны – монах прикладывает палец к губам, словно приглашая прислушаться к тишине. Святой Бруно основал картезианский монашеский орден и проповедовал аскетизм, созерцание и безмолвие. Эти изображения очень выразительны.

А вот во что превратился этот эпиграф в одной из русских версий 1912 года. Итальянского текста здесь уже нет, сразу следует «перевод»:

Он весел и разговорчив, если не хранит суровости молчания.

Надпись под итальянским портретом С. Бруни.

Кто был этот веселый и разговорчивый товарищ С. Бруни и какое отношение он имеет к истории о «живом» портрете, осталось неизвестным.

Кстати, эпиграф сохранился далеко не во всех русских версиях рассказа. Сам Эдгар По создал две редакции текста (более поздняя была опубликована с названием «Овальный портрет», без эпиграфа и с некоторыми цензурными сокращениями, философский финал сменился драматическим). Русские переводчики загадочным образом смешивали редакции, например, брали ранний текст и позднее популярное название. Единственный перевод первой редакции авторского текста с исходным заглавием «В смерти – жизнь» предложила все та же Нора Галь. Вторая редакция есть в современном переводе Абеля Старцева. Очень интересны стилистические решения в варианте Андрея Танасейчука (он еще и автор книги «Эдгар По. Сумрачный гений» в серии ЖЗЛ).

Есть у Эдгара По и настоящий хоррор, рассказ «Береника» – о человеке, влюбленном… в зубы своей кузины. Совершенно жуткое прочтение в конце рассказа получает эпиграф:

Мне говорили собратья, что, если я навещу могилу подруги, горе мое исцелится. (лат) – Ибн-Зайат⁴. (Перевод В.А.Неделина)

Не буду рассказывать о том, что же именно произошло, но некоторые переводчики испугались так, что их тексты стали страшнее оригинала. Например, там, где у Эдгара По описывались локоны героини, когда-то красивые, а теперь выцветшие от болезни, в переводе появились виски, перерезанные множеством жилок, принявших желтоватую окраску.

Вообще, нередко в переводах По краски сильно сгущаются. Причина – в одном авторском приеме, который отлично работает в оригинале, но подводит при передаче текста. Как проще всего напугать читателя, произвести на него сильное впечатление? Нужно заставить работать его фантазию. И в рассказах По страшное или удивительное не всегда подробно описывается. Ведь если вы прочитаете фразу: «Заглянув в его тарелку, я увидел то, от чего волосы у меня встали дыбом» – вы уже будете заинтригованы, а потом дорисуете себе варианты страшных картинок.

Но проблема в том, что «дорисовывать» картинки в рассказах По приходится не вам, а переводчикам. А поскольку автор любит книжные, сложные обороты, абстрактные слова, то понять его можно по-разному, да и воображение у каждого свое. Вот и получается, что впечатления читателя зависят от перевода.

Например, в рассказе «Овальный портрет» нет описания самого портрета девушки. Мы так и не знаем, была ли она блондинкой или шатенкой, какого цвета у нее были глаза. Знаем только, что необычайно живое изображение девушки запомнилось рассказчику. Переводчики поработали со многозначными словами startling и subdued и выбрали разные варианты: если в версии Бальмонта картина героя поразила и покорила, то у Норы Галь он был изумлен и подавлен. А вот создатель анонимного перевода 1912 года «перегнул палку»: портрет заставил рассказчика содрогнуться и поработил.

А моряки, которых встретил на корабле-призраке герой рассказа «Рукопись, найденная в бутылке», могут описываться как необычные, странные люди (выглядящие по-новому, возбуждающие сомнения и предчувствия – у К.Бальмонта), или как опасные незнакомцы (их вид вызывает догадки и опасения – у Ф.Широкова), или вообще как монстры (существа, которые поразили меня своим зловещим и странным обличьем – у М.Беккер). И все это – образы, возникшие на основе трех английских выражений: vague novelty (неуловимая, неясная новизна), doubt (сомнение), and apprehension (плохое предчувствие).

Граница между субъективным впечатлением и преувеличением оказывается очень зыбкой, ведь на выбор слова влияет контекст, а он у Эдгара По всегда колоритный, эмоциональный. Главное – все-таки не забыть заглянуть в словарь и не выбрать в страшной сцене слово содрогнулись, если у автора написано ухмыльнулись (как случилось в переводе «Скакуна-Лягушки»).

Переводчики продолжают искать способы точнее выразить впечатления и настроения в рассказах Эдгара По. Если вы сами захотите сравнить переводы и определить, в чьем исполнении они вам больше нравятся, советую, например, заглянуть в несколько вариантов рассказа-триллера “The Black Cat” («Черный кот» / «Черная кошка»). Его переводили восемь раз (с 1860 по 2011 год), и каждая попытка по-своему интересна. Любопытно, что один из ранних переводов (Николая Шелгунова, 1874) и самый поздний (С. Мартыновой, имя неизвестно, 2011) похожи, хотя между ними полтора столетия. Оба они упрощают и сокращают текст. Очень необычна версия Владича Неделина (1970) – она эмоциональна и витиевата, порой – больше, чем оригинал. Виктор Хинкис (1972) и Виталий Михалюк (2010) стараются передать сложный стиль Эдгара По, не утяжеляя текст: Хинкис использует книжную, выразительную лексику, Михалюк допускает длинные фразы, но с «прозрачной» структурой.

У кого-то лучше видна вычурная манера автора, у кого-то вас сразу захватывает увлекательный сюжет. Как читатель, вы сами почувствуете, какой вариант фразы вам больше по душе: безразлично, какое количество употребляется, количество не имеет значения или не так важно, сколько взять. Сохранить увлекательность и не упростить текст, не подменить автора – очень сложно. Хорошо сказал об этом в интервью Виктор Голышев: «Помню, когда-то мне не хотелось, чтобы в переводе было много деепричастных оборотов, но это определяется скорее оригиналом, а не твоим желанием».

Переводчики создают новые и новые версии, то более «массовые», то более «рафинированные». Благодаря им Эдгар По стал «многоликим», и в этом – один из секретов его популярности у самых разных читателей в России. Он не просто смотрит на нас как классик с портретов в библиотеках и музеях – его тексты обсуждают литературные блогеры, его «ужасы» и «мистику» советуют друг другу читатели в пабликах. «Сумрачный гений» девятнадцатого века остается для нас живым и интересным автором.

Без такой популярности По вряд ли бы стал в России героем анекдотов, соединяющих сложное и простое, страшное и смешное. Например, такого:

Сидит как-то раз ночью Эдгар По дома, в довольно мрачной обстановке. Душновато, окна открыты; смотрит, а к нему ворон залетел. "Не иначе как это сам темный, терзающий меня рок!" – думает поэт и со всей пылкостью адресует ему животрепещущие вопросы:

– Ты пророк неустрашимый! В край печальный, нелюдимый,

В край, тоскою одержимый, ты пришел ко мне сюда!

О скажи, найду ль забвенье, я молю, скажи, когда?

А ворон ему и говорит:

– Вообще-то, и от тебя многое зависит. Причем тут воля рока? Предприми что-нибудь, не будь домоседом. Хватит заниматься самокопанием, и тогда дела пойдут.

– Так и запишем: "Ворон молвил: "Никогда!"