Требует коррекции и еще одна аксиома, зафиксированная в мемуарном наброске Анны Романовны: «Настроение у него было угнетенное: он поэт, а никто не хочет этого понять, редакции не принимают в печать». На самом деле с конца 1913-го Есенин регулярно печатается, а угнетенное состояние объясняется тем, что в буржуазной Москве на его стихи нет настоящего спроса. И в ближайшем будущем не предвидится. Не вылезавший из университетской библиотеки, тративший все деньги на книги и журналы, к концу своего второго московского года села вчерашний житель литературную ситуацию сообразил вполне. Творчеством талантливых выходцев из народа интересуются в Петербурге; литературная Москва ко всему «деревенскому» демонстративно высокомерна. Не случайно вскоре после того маленького прорыва к самому себе, какой был сделан в стихотворении «Выткался на озере алый цвет зари…» Сергей написал Грише Панфилову, что намерен во чтобы то ни стало «удрать в Питер».

Прорыв – слово есенинское. Из письма 1924 года, в пору работы над «Анной Снегиной»: «Путь мой сейчас очень извилист. Но это прорыв». Внезапных прорывов в новое качество в творческой жизни Есенина было несколько. Но первый и самый неожиданный произошел в 1914-м. Подробностей мы не знаем, но в самом общем, неизбежно гипотетическом варианте история первого прорыва от невыразительных публикаций в московских тонких журналах (1914) к изумительной «Радунице» (февраль 1916-го) представляется предположительно такой.

После не слишком удачных попыток преобразить в стихи тот жизненный материал, какой преподносила новоиспеченным горожанам бурно европеизирующаяся Москва, Есенин, в отличие от своих почти совместников по поэтическому поколению Владимира Маяковского и Игоря Северянина, тоже, кстати, провинциалов, уже к лету 1913-го, то есть еще до знакомства с творчеством Блока, твердо решил, что будет писать только о деревенской Руси. А еще через некоторое время, внимательно присмотревшись к невеселым судьбам суриковцев, догадался: чтобы не затеряться в симпатичной, но не слишком могучей кучке деревенщиков-самоучек, кроме направления творческого пути, необходимо выработать еще и философический план построения поэтического мира. Именно мира – на меньшее даже в долгих спорах с самим собой Есенин не соглашается и термин «построение» употребляет не всуе. По его убеждению, поэтическое произведение и растет, будто дерево или злак, свободно и раскидисто, и в то же время строится, как «изба нашего мышления», – по строго рассчитанному чертежу-плану. Как строили древнерусские зодчие? Чертили на земле или на бересте план – назывался он «вавилон» – и, сообразуясь с «вавилоном», при помощи парных, связанных гармоническими отношениями саженей (сажень с четью) возводили храм. Такой план, то есть характерную для деревенской Руси расстановку (еще одно любимое есенинское слово) предметов земных вещей, пустот и плотностей, композиционных равновесий и неравновесий, соблазнов плоти и устремлений духа, вплоть до сочетания цветовых пятен, он и нашел, точнее, учуял сначала в «Осенней воле» Блока, а затем в блистательном его эссе «Безвременье». Но знал ли эту работу Есенин? Не мог не знать. Шанявцы старались быть в курсе новых веяний. Да и напечатано было «Безвременье» в журнале «Золотое руно» – дорогом, престижном и потому особо бережно и долго хранимом. Библиотека в народном университете стараниями его учредителей была отменной, а лекции по современной литературе читал не кто-нибудь, а сам Юлий Айхенвальд. В те годы его имя произносилось в одном ряду с такими знаменитостями, как Корней Чуковский и Дмитрий Мережковский.

Словом, Есенин каким-то чудом угадал в чужом свое, и угадал так точно, что когда сопоставляешь мир, очерченный прозой Блока, с поэтической вселенной Есенина, трудно отделаться от впечатления, что Блок назвал по имени и темы, и сюжеты, и ключевые образы есенинской «Радуницы». Скажем, такой фрагмент: «Пляшет Русь под звуки длинной и унылой песни о безбытности… Где-то вдали заливается голос или колокольчик. И еще дальше, как рукавом, машут рябины, все обсыпанные ягодами. Нет ни времени, ни пространства на этом просторе. Однообразны канавы, заборы, избы, казенные винные лавки, не знающий, как быть со своим просторным весельем народ, будто удалой запевала, выводящий из хоровода девушку в красном сарафане. Лицо девушки вместе смеется и плачет. И рябина машет рукавом… Вот русская действительность – всюду, куда ни оглянешься, даль, синева и щемящая тоска неисполнимых желаний. Когда же наступает вечер и туманы оденут окрестность, даль станет еще прекраснее и еще недостижимее».

Итак, начиная с лета 1914-го Есенин работает, постоянно оглядываясь на Блока. Даль, синева и тоска неисполнимых желаний – вот три ключа к его ранней лирике. Пользуясь ими, он соединяет в одном ландшафте синь, простор и даль: «голубизна незримой пущи», «в прозрачном холоде заголубели дали», «синий вечер» и т. д. С не меньшей изобретательностью, прислушиваясь к заочным советам Учителя, сочиняет он и «фигуральности», чтобы «отелить» (одеть в плоть образа) столь пронзительную у Блока «щемящую тоску неисполнимых желаний». Тоска у Есенина и солончаковая, и журавлиная, и озерная, и вечерняя. А как умело использует он уже в «Радунице», а потом и в «Голубени» открытый автором «Безвременья» эффект взгляда на среднерусскую природу сквозь украшающий и поэтизирующей ее туман («Когда же наступает вечер и туманы оденут окрестность, даль станет еще прекраснее»). Типичный есенинский пейзаж подернут туманом («даль подернута туманом»), его и представить-то трудно без «охлопьев синих рос». Потому и краски, несмотря на изначально простую и даже грубую яркость палитры – красный, синий, зеленый да желто-золотой, – сияют и светятся, словно одетые перламутром. Запомнит Есенин, а когда представится случай – использует и счастливо найденное Блоком сравнение дерева с деревенской девушкой, взмахивающего веткой, как рукавом: Блок: «Как рукавом, машут рябины…». Есенин: «Как метель, черемуха Машет рукавом». Но, может быть, главный аргумент в пользу предположения, что Есенин, определив себя в подмастерья к мастеру Блоку, учился у него не только лиричности, но и многим другим секретам поэтического ремесла, – тематическая перекличка или, как выражался сам С. А., перезвон его дореволюционной лирики с вышеназванными вещами молодого Блока.

Какова главная тема «Безвременья» и «Осенней воли»? Конечно же тема дороги – убегающей, бесконечной, струящейся по равнинам. Города и те сдвинуты с постоянного места дорогами, даже в пустынях полей – пунктиры пути. Дороги проложены недавно, обочины загромождены грудами щебня и вывороченной строительной «киркой» тускло-желтой глины. Ни романтических троек, ни песенных ямщиков (голос и колокольчик – где-то там, вдали). Лишь изредка вываливается из придорожного кабака на дорогу пьяный хохот. И снова дорога, дорога, дорога и фигура одинокого путника: «Привычный, далеко убегающий, струящийся по равнинам каменный путь и словно приросшее к нему, без него не мыслимое, согнутое вперед очертание человека с палкой и узлом». Точно такую же расстановку видим и в большинстве стихотворений «Радуницы» и «Голубени» (и далее уже почти везде). И избы, и сама деревня сдвинуты в сторону придорожья, а на первом плане дорога и человек дороги – бродяга, странник, богомолец, вор, кандальник, прохожий, гуляка праздный, уличный повеса:

Блок: «Но они (странники. – А. М.) блаженные существа. Добровольно сиротея и обрекая себя на вечный путь, они идут, куда глядят глаза».

Есенин: «Счастлив, кто жизнь свою украсил Бродяжьей палкой и сумой».

Блок: «Они как бы состоят из одного зрения, точно шелестят по российским дорогам одни глаза…»

Есенин: «Только синь сосет глаза…»

Автор «Безвременья» был не единственным из столичных поэтов, за критической прозой которых Есенин, готовя прорыв, следил, надеясь найти собеседника, озабоченного, как и он, поисками ключей к тайне поэтического творчества. Даже смутно, понаслышке не представляя себе, кто такой Мандельштам, поскольку сестры Изрядновы ничего о нем не знали, отыскал в новорожденном «Аполлоне» (1913 год, № 2) его эссе «О собеседнике». Отдельные стихотворения, утверждал Мандельштам, в форме посланий или посвящений вполне могут быть обращены к конкретным лицам, но поэзия «как целое всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе». Есенин принял это правило как свое. Запомнил, видимо, и стихотворение Сологуба, которое Мандельштам цитирует как образец обращения к далекому неизвестному адресату:

Запомнил так крепко, что через двенадцать лет, на холодном и печальном рассвете, уже знаменитым поэтом, перед тем как покончить с собой, откликнется на эти стихи Сологуба и, переписав их, как всегда, по-своему, кровью, заодно и кстати аукнется и с Мандельштамом:

В том же мандельштамовском эссе была и еще одна мысль, которою Есенин воспринял как руководство к действию: «Воздух стиха есть неожиданное. Обращаясь к известному, мы можем сказать только известное. Это – властный, неколебимый психологический закон. Нельзя достаточно сильно подчеркнуть его значение для поэзии». Как автор эссе и предполагал, его тогдашние литературные друзья и собеседники (Ахматова, Гумилев, Нарбут, Зенкевич) сказанное апропо пропустили мимо ушей. Позднее, потом, загадочный мандельштамовский воздух, в ворованном варианте, зацитируют до банальности, но в 1913-м слова эти услышал и не просто расслышал в шуме времени, а принял как не подлежащий пересмотру закон лишь один бесконечно далекий О. Э. М. адресат, до февраля четырнадцатого года в поэтической России никому не известный. Уже в 1918-м, в «Ключах Марии», Есенин подхватит и разовьет тему воздуха, задолго до того как она «пойдет по рукам»: «Создать мир воздуха из предметов земных вещей или рассыпать его на вещи – тайна для нас не новая. Она характеризует разум, сделавший это… как ларец, где лежат приборы для более тонкой вышивки…» Мотив воздуха – лейтмотив этой теоретической поэмы. Наскакивая боевым петушком на «подглуповатый футуризм», Есенин обвиняет его в «безвоздушности». Дескать, ни Маяковский, ни Бурлюк, ни прочие лжебудетляне не нашли в «воздухе воды» (так у Есенина!) не только озера, но и «маленькой лужицы». А без этого воздуха воды (!), по его убеждению, невозможен «рост ввысь», когда, вырываясь из «пространства чрева», поэзия, «подобно Андрее-Беловскому “Котику Летаеву”, вытягивается из тела руками души». И далее, в тех же «Ключах…», противопоставляя «безвоздушному» стилизаторству Клюева истинно прекрасного народного поэта Сергея Клычкова, так определяет задачу поэзии нового мира: «Да, мы едем, едем потому, что земля уже выдышала воздух…» Есенин не просто теоретизирует, развивая и конкретизируя брошенную мимоходом мысль Мандельштама. Если внимательно просмотрим (в рассуждении воздуха) его предреволюционные книги («Радуницу» и «Голубень»), не запрещая себе при этом держать в уме и все дальнейшее, то непременно убедимся: мир воздуха у него всегда опредмечен, и наоборот, мир земной, вещный «осыпан воздухом». В результате даже, казалось бы, малопоэтичные «предметы быта», весь незатейливый сельский обиход выглядят не принадлежащими «пространству чрева». «Желтые поводья Месяц уронил». Или: «Рассвет рукой прохлады росной Сшибает яблоки зари». Это – о зарисованном земными рисунками мире воздуха. А вот предметы земных вещей, воздухом осыпанные:

И все-таки главный ориентир для допетербургского Есенина – Александр Блок. В присутствии Блока все остальные поэтические голоса переставали звучать. В день восемнадцатилетия Сергея Анна сделала попытку обратить его внимание и еще на одного близкого, как ей казалось, автора – подарила только что вышедший сборник Николая Клюева «Сосен перезвон» с такой дарственной: «На память дорогому Сереже от А. 1913». Надо отдать должное интуиции и вкусу Анны Романовны: Клюев и в творческой, и в житейской судьбе Есенина – фигура наиважнейшая, можно даже сказать роковая. В последней из автобиографий (октябрь 1925 года) С. А. Е. поставит его в один ряд с Блоком: «Блок и Клюев научили лиричности». Но в том же тексте, как бы забыв о подарке Анны Изрядновой, уточняет: «Восемнадцати лет я… поехал в Петербург. Там меня приняли весьма радушно. Первый, кого я увидел, был Блок, второй – Городецкий… Городецкий свел меня с Клюевым, о котором я раньше не слыхал ни слова». В своих автобиографиях поэт, по собственному признанию, много чего насочинял, но в данном случае вернее, на мой взгляд, предположить, что в московские годы Есенин и впрямь не заметил Клюева. И не только потому, что был ослеплен Блоком, но и потому, что настоящего Клюева в этой книге еще не было. Да и в дальнейшем, чтобы понять, чем же он, заворожив, приворожил и Блока, и людей его окружения, надо было услышать клюевские стихи в авторском исполнении. На расстоянии, заочно, колдовская чара вроде как «смиренного», а на деле хищного и властного «Миколая» не действовала. Пока Гриша Панфилов был жив, план побега из «бездушной» Москвы был секретом двоих. После его смерти Есенин заговорил об отъезде в Питер в открытую. Имею, мол, намерение переехать туда насовсем. И добавлял: «Пойду к Блоку. Он меня поймет». Уверенность никому не известного «самоучки», что лидер отечественной словесности примет участие в его литературной судьбе, удивила даже сестер Изрядновых. Что именно должен был понять Блок? И почему Блок, а, допустим, не Брюсов или Сологуб? Тем паче Блок нынешний, автор тяжелых и мрачных стихов («Перед судом», «Грешить бесстыдно, беспробудно…»)? Но Есенин про такого Блока ничего не знал и не о встрече с этим угрюмцем мечтал. Ему нужен был другой Блок, тот, кто написал не только «Безвременье», а еще и «Краски и слова», словно именно к нему, Есенину, обращенные: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя – понимание зрительных впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно». С тех пор прошло почти десять лет, а предсказанная Блоком вакансия поэта, который, «схватив радугу», принесет в русскую поэзию русскую природу, «населенную многими породами существ», со всеми ее «далями» и «красками», «не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте», все еще пуста и претендентов на нее не видно.