Корейская ассоциация пролетарских писателей объединила литераторов нового времени и провозгласила идею об искусстве, как социальном продукте – мощном идеологическом оружии в политической борьбе за независимость страны, не связанном ни с индивидуальностью создателей, ни с успехом у публики. Музыканты, драматурги, театральные деятели и кинематографисты вошли в «Корейскую федерацию пролетарского искусства» (KAPF \ Korea Artista Proleta Federatio \ Korean Artist Proletariat Federation)[246], которая имела несколько отделений, больше всего в городах северной части Кореи – Кэсоне, Пхеньяне, Вонсане, и состояла из 200 активных членов[247].
Массовые выступления учащейся молодежи в Кванчу вдохновили многих кинематографистов. Радикально настроенные пролеткультовцы признавали только «тенденциозное искусство», агитирующее и просвещающее зрителя. В 1930-е годы корейские кинематографисты продолжали учиться у своих японских коллег, которые также были увлечены «тенденциозным» направлением в искусстве. «Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кейко эйга») левой ориентации, популярные в 1930-х годах, и вылились в изощренный стиль монтажа… и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930-х годов»[248].
Все развлекательные фильмы в Корее и Японии разоблачались, как «продажное искусство». Но суровая реальность часто вынуждала режиссеров и актеров работать в обоих направлениях. Именно поэтому фильмы немого периода в корейском кино (1923–1934) условно можно разделить на две группы: тенденциозные и коммерческие.
Создание тенденциозных фильмов связано с возникновением в 1925 г. «Корейской федерации пролетарского искусства». В период с 1928–1931 гг. приверженцы тенденциозности рассматривали кино не как продукт индивидуального творчества, а как средство пропаганды и просвещения. В те годы идея коммунизма особенно привлекала корейскую интеллигенцию. Самыми яркими представителями «пролетарского искусства» были писатели Лим Хва (Lim Hwa \ Im Hwa) и Со Кванчэ (So Gwang-jae).
Информация о тенденциозных фильмах 1920-1930-х годов, в основном, получена из «Истории корейского кино» Ли Ёниля[249] и «Популярной истории корейского кино» Ким Хва[250].
Первым тенденциозным произведением стал обличительный фильм Ким Юёна (Kim Yu-yeong, 1907–1940) «Бродяжничество» (Vagabond, 1928) о противостоянии помещиков и крестьян, которые вынуждены были покинуть родные места в Корее и поселиться в Маньчжурии (Китай).
По сценарию Кан Хо (Gang Ho, 1908–1984) режиссер Намгун Ун \ Нам Гунун (Namgung Un \ Nam Gung-un, 1904–1949) снял фильм о бедственном положении корейцев «Суни, не сдавайся!» (Be a winner, Sun-i, Jijimala suni-ya, 1928 \1930)[251], в котором рассказывается, как девочка решилась принять участие в соревнованиях по бегу, чтобы поддержать тяжело больного отца. Японская цензура не выпустила фильм в прокат[252].
Тенденциозный фильм Кан Хо «Сумеречная улица» \ «Темная дорога» (The Dark Road, Amlo, 1929) о трех молодых людях, которые оказались на чужбине и приобщились к коммунистической идеологии, также был запрещен цензурой. Фильм «Сумеречная улица» или «Темная дорога» (в ролях: Кан Хо, Пак Гёнок (Park Gyeong-ok) и др.) после многочисленных купюр был выпущен в прокат, но не пользовался зрительским успехом «из-за вмешательства цензуры». Упорный пролеткультовец Кан Хо продолжил снимать тенденциозные фильмы[253].
Фильм режиссера Ким Юёна «Венок» (Hwaryun, Hwalyun, 1931) рассказывал о жизни героя-патриота от тюрьмы до тюрьмы.
Тенденциозные фильмы из-за цензурного преследования и отсутствия зрелищности не пользовались такой популярностью, как развлекательные картины из-за рубежа – США и Японии[254].
Независимые корейские киностудии были своеобразными исследовательскими лабораториями по освоению новых художественных приемов и стилей, и по изучению вкусов публики, что часто приводило их владельцев к полному разорению.
В Корее деятельность пролеткультовцев охватила всю национальную культуру. 1931 г. в «Корейской федерации пролетарского искусства» были образованы самостоятельные подразделения по видам искусства, каждое из которых имело свое периодическое издание.
Из-за преследований цензуры тенденциозные фильмы, созданные независимыми корейскими кинематографистами, не могли конкурировать с развлекательными и коммерчески успешными фильмами. Кроме того, среди деятелей тенденциозного кино начались серьезные разногласия о зрелищности тенденциозных фильмов. Активный член «Корейской федерации пролетарского искусства» (KAPF – Korea Artista Proleta Federatio) Ким Юён снимает мелодраму с элементами социальной критики «Песня горькой любви» (Song of Compassion, Aelyeonsong, 1939)[255].
В 1935 г. под жестоким административным давлением японской колониальной администрации «Корейская федерация пролетарского искусства» прекратила свое существование[256].
Как пишет Тадао Сато, и в Японии в поисках «новых средств выражения кино, восприимчивое как к интеллектуальным течениям, так и к настроениям толпы, рождало порой поветрия, истоки которых трудно было понять. Одним из примеров может служить увлечение в 1930–1931 годах так называемыми «тенденциозными фильмами». До тех пор марксистские идеи распространялись главным образом через книги, «тенденциозные фильмы» познакомили с ними широкую аудиторию. Это направление, наряду с другими левыми течениями, было полностью подавлено правительством»[257].
Эра «культурного правления» в Корее закончилась с мировым экономическим кризисом (1929–1933), захватившим Японию. В 1932 г. полуторамиллионная Квантунская армия оккупировала Маньчжурию и стимулировала развитие оборонной промышленности. В Японии в 1931 году, «вслед за оккупацией Маньчжурии, приведшей к войне с Китаем, создатели фильмов столь же неожиданно увлеклись картинами, прославлявшими милитаризм»[258]. В Корее с 1932 г. было введено военное положение. Все киностудии в Корее были привлечены к производству прояпонских пропагандистских фильмов.
До экономического кризиса количество коммерческих фильмов намного превышало выпуск тенденциозных картин. Тенденциозные фильмы с классовым подходом не сумели всерьез заинтересовать публику и не стали идеологическим «оружием классовой борьбы». Большинство киностудий подчинились военному положению и по заказу японской колониальной администрации выпускали прояпонские фильмы. Малейшее подозрение в антияпонских настроениях приводило к постоянным переделкам фильмов, штрафам и арестам.
Несмотря на ужесточившиеся условия в 1932 году в прокат выходит фильм «Лодка без хозяина» (A Ferry Boat that Has No Owner \ Ferryboat with no ferryman \ The Ownerless Ferry Boat, Imja-eobsneun nalusbae \ Imjaeomneun narutbae \ Imja'omnun Narupae, 1932) первый фильм режиссера Ли Гюхвана (Lee Gyu-hwan, 1904–1982), снятый по его собственному сценарию. Мелодрама «Лодка без хозяина» пользовалась большим коммерческим успехом.
Содержание фильма. История о крестьянине Сусаме (Soo-sam), который после наводнения в поисках заработка отправляется с больной женой в Сеул, совершает воровство, попадает в тюрьму, а, освободившись, узнает, что жена ему изменяла. Сусам возвращается с маленькой дочерью в родную деревню и работает лодочником на речной переправе. Через десять лет начинается строительство моста. Постаревший Сусам остается без работы. Он заметил, что молодой архитектор, занятый на строительстве моста, откровенно заигрывает с его повзрослевшей дочерью. Сусам отправляется к архитектору, чтобы поговорить с ним. Но в перепалке Сусам яростно бросается на архитектора и погибает в драке.
А в это время от опрокинутой керосиновой лампы загорается дом Сусама. И его дочь погибает в огне. А на реке одиноко качается лодка без хозяина.
Роль лодочника Сусама сыграл На Унгю. Он специально побрил голову для этой роли, что придало его персонажу необычный и запоминающийся вид. А роль его дочери сыграла юная актриса-дебютантка Мун Эбон (Moon Yae-bong \ Mun Ye-bong, 1917–1999).
Японская газета «Хотти симбун» в отзыве на фильм, отметила высокий профессиональный и художественный уровень «Лодки без хозяина»[259]. Режиссер-дебютант Ли Гюхван стал знаменит и популярен.
Режиссер Ли Гюхван родился в 1904 году. С 7 лет он жил в Сеуле вместе с матерью. С 14 лет Ли Гюхван учился в школе городе Тэгу, где занимался в художественной молодежной студии. С 18 лет он стал членом этой студии. Сначала Ли Гюхван мечтал стать композитором, но популярность звезды экрана корейского актера и режиссера На Унгю заставила его пересмотреть свои планы.
Ли отправился в Сеул, а оттуда в Японию, на учебу. Проработав год на японской киностудии, Ли Гюхван решил уехать в Голливуд. Изучать английский язык он отправился в Шанхай. Возможно, из-за нехватки средств для путешествия в Голливуд, Ли Гюхван вернулся из Китая в Японию, где работал и учился у одного из лучших японских кинорежиссеров, приверженца симпа (новой драмы) Кэндзи Мидзогути (Kenji Mizoguchi, 1898–1956)[260]. В своих фильмах о японских женщинах Мидзогути «мастерски воплощает на экране стойкость и активный протест против жестокого угнетения»[261], которому подвергались служанки, проститутки, фрейлины, попавшие в немилость т. п. По всей вероятности, под влиянием лучших японских фильмов в корейском кино также закрепилась тема сочувствия к женщинам.
Вернувшись в Корею, Ли Гюхван работал кинообозревателем в газете «Чосон ильбо» и писал роман «Жизнь улучшается». В Сеуле он познакомился с На Унгю и пригласил его на главную роль своего будущего фильма. В 1932 году Ли пишет сценарий по мотивам своего романа, в окончательном варианте, фильм выходит под названием «Лодка без хозяина». Фильм был создан на деньги корейской молодежной группы, выступавшей за просвещение деревни[262].
По базе данных корейских фильмов в 1933–1939 годы Ли Гюхван снял шесть фильмов на разных киностудиях: «Жизнь улучшается» (Getting Better Life, Balg-aganeun insaeng, 1933), «Море, поговори со мной» (Sea, Talk to Me, Bada-yeo malhara, 1935), «Последние слова Ли Монрёна» (Epilogue of Lee Mong-ryong, Geu hu-ui, (Lee)dolyeong, 1936), «Радуга» (Rainbow, Mujigae, 1936), «Скиталец» \ «Путник» (Wanderer, Nageune, 1937) и «Новое начало» \ «Новый старт» (A New Start, Sae-chul-bal, 1939)[263].
Все фильмы Ли Гюхвана были сняты в период освоения производства звукового кино. Судя по кратким аннотациям, это были современные мелодрамы и семейные драмы. Например, семейная драма «Новое начало» пользовалась большим успехом и собрала сто тысяч зрителей[264].
Большинство корейских мелодрам немого периода снимались по одной драматургической схеме новой драмы симпха: любовь, разлука, встреча – и снова разлука (часто, тюрьма или бродяжничество). Зрители сочувствовали героям – хорошим людям, попавшим в тяжелое положение (преследование полиции или подлецов, трагические обстоятельства, недоразумения и т. д.). Финал всех мелодрам, по требованию цензуры, один – герои уходили прочь или погибали.
По Ким Хва, в 1933 г. в прокат было выпущено три фильма. Большим успехом пользовалась мелодрама Ким Гванчу (Kim Gwang-ju, 1910–1973) «Прекрасная жертва» / «Замечательная преданность» (Beautiful Devotion, Aleumda-un huisaeng, 1933) о рыбаке, пропавшем в море. Через много лет он возвращается и узнает, что у его жены другая семья. Рыбак не беспокоит любимую жену и тайно покидает родные места.
В 1934 году зрители посмотрели шесть корейских фильмов. Самыми удачными были мелодрамы Ли Чхангына (Lee Chang-geung, 1908–1999) «Возвращение души» (Returning Spirit, Dol-a-oneun yeounghon, 1933) о тяжелой жизни корейских крестьян, умерших на чужбине (в Китае) и «Грустная песня города» (The Elegy of the City, Dohoe-ui biga, 1936) о парне, вернувшемся из города в родные места.
Немой фильм режиссеров Ли Мёну (Lee Myoung-woo \ Lee Myeong-u, 1901-) и японца Токихико Ямасаки (Tokihiko Yamasaki) «Сказание о Хонгильдоне» (The story of Hong Gil-dong, Hong Gildongjeon, 1935) о сыне помещика и наложницы, корейский аналог Робина Гуда, пользовался большим успехом. Фильм посмотрели сто тысяч зрителей[265]. На следующий год Ли Мёну получил возможность снять свою версию «Истории о Хон Гильдоне» (Story of Hong Gil-dong, Hong Gildongjeon, 1936). Возможно, фильм Ли Мёну был звуковой.
Мелодрама Ан Чонхва (Ahn Jong-hwa, 1902–1966) «Перекресток молодости» (Turning Point of the Youngsters, Cheongchun-ui sibjalo, 1934) о девушке из бедной семьи, выданной замуж за богатого старика. Девушка уходит от нелюбимого мужа и становится кисэн[266]. По базе данных корейских фильмов, это история о взаимоотношениях парней и одной девушки, приехавших на работу в Сеул[267].
О проекте
О подписке