Биографическое отступление и мысли в связи с этим

Часто, когда человек вспоминает свое прошлое, жизнь встает перед ним в виде застывших мгновений, серии старых фотографий. И если я мысленно «опрокидываюсь» в прошлое – для меня сегодняшнего дня не существует. Прошлое замерло. Как на фотографии.

Я очень люблю рассматривать старые снимки. У меня собралось много книг и фотоальбомов начала века. Вот царская семья. Фотограф снял их со спины. Сильный ветер, грязь. Женщины приподняли юбки – они свисают такими тяжелыми тюками, видны зашнурованные ботинки. Почему мы, изображая высший свет на сцене, всегда играем «фасад»? Ведь они такие же люди, как и мы, чувства с веками не меняются…

Когда-то, еще не будучи актрисой и слушая выступления артистов, я подмечала и интересовалась всем: и как говорят, и во что одеты, и что было у них в детстве. Почему же сейчас, перебирая свою жизнь в памяти, я думаю: об этом говорить неудобно, об этом – неинтересно, об этом – бестактно… Что остается? Выставить «фасад»?..

Как-то, задав вопрос «Где вы работаете?», одна женщина мне сказала: «Повезло вам, каждый день ходите в театр!..» Ей и в голову не пришло, что я туда хожу каторжно работать.

Я – застенчива. И заметила, что многие актеры патологически застенчивы в быту. Боятся общаться с внешним миром, с незнакомыми людьми. Может, в детстве я мечтала стать актрисой, чтобы не быть самой собой? Помню, в первом классе учительница попросила принести фотографию моей мамы. Я отыскала старую открытку, на которой была изображена какая-то западная актриса в роскошном длинном платье XVIII века, и вклеила на место лица этой актрисы мамину фотографию…

А когда меня спрашивали: «Девочка, кем ты хочешь быть?» – я говорила: «Великойактрисой». Причем для меня «великаяактриса» было одним словом. Впрочем, актерами редко становятся случайно. Почти все актеры с детства мечтают стать «великими». Это призвание.

Я занималась в школьном драмкружке, вела его Татьяна Щекин-Кротова, игравшая главную роль в спектакле Эфроса «Ее друзья». Мы бегали в Центральный детский театр на этот спектакль, все были влюблены в молодого Ефремова, который играл застенчивого сибиряка. Он нам казался неотразимо красивым.

В университете, на третьем курсе, я пришла в Студенческий театр МГУ, его вел Липский, актер Вахтанговского театра. В его постановке «Коварство и любовь» я успела сыграть служанку. Он умер, и тогда мы решили возродить знаменитую предвоенную Арбузовскую студию. Позвали Арбузова и Плучека руководить нами, они согласились, но в это время Плучека назначили главным режиссером Театра Сатиры, а Арбузов сказал, что один не потянет. Порекомендовал нам Ролана Быкова, молодого актера московского ТЮЗа.

Мы, несколько «старейшин» студии (помню Зорю Филлера, он потом был актером «Современника», Абрама Лившица – профессора математики, Севу Шестакова – тоже профессора, который сыграл позже в «Такой любви» Человека в мантии, он практически руководил Студенческим театром), пошли в ТЮЗ. Я первый раз попала за кулисы. Было очень интересно, какие-то особые запахи. Шел спектакль «Айболит», по которому впоследствии Быков сделал фильм «Айболит-66».

К нам вышел маленький худенький человек в костюме и гриме Бармалея. Когда мы предложили ему руководить Студенческим театром МГУ, он испугался: «Я? Университетским театром?! Да я не смогу!..» Но мы его уговорили.

Тогда же в «Новом мире» напечатали пьесу Павла Когоута «Такая любовь». Для того времени она была странная, непривычная, с повтором сцен – одни и те же эпизоды проигрывались в сознании разных персонажей. Мы взяли эту пьесу.

Как всегда бывает в театре при счастливом стечении обстоятельств, «Такая любовь» стала коллективным творчеством. В ход пошло все: и знания «старейшин» – в университетском театре играли и преподаватели, – и молодая энергия Ролана Быкова. Главную роль сыграла Ия Саввина, я – жену главного героя. «Такая любовь» стала событием. Это был второй спектакль (после «Современника»), на который пошла «вся Москва».

После этого успеха Быкова пригласили в Ленинград сниматься в роли Башмачкина в «Шинели». Там же ему предложили руководить театром, и он оставил нашу Студию. Так на самом взлете, уже вкусив хорошую публику, мы опять оказались без руководителя. Пошли какие-то традиционные постановки, например режиссер Калиновский сделал спектакль «Здравствуй, Катя!» – обычный спектакль по советской пьесе. Мы поехали с ним на целину, целый месяц катали его по степям, иногда играли на сцене из составленных рядом грузовиков.

Тем не менее оставаться без руководителя театру было нельзя, и тогда его возглавил Сергей Юткевич. После мобильной, интересной, демократичной работы с Быковым, когда в одном спектакле человек играл, а на другом был осветителем (я, например, была и актрисой, и реквизитором), представления Юткевича о театральной иерархии показались нам устаревшими. Нам хотелось сохранить студийность, но, к сожалению, в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Наш театр раскололся, и мы организовали просмотр для набора в студию при Театре Ленинского комсомола.

Колеватову, директору «Ленкома», понравилась идея создания двухгодичной студии, выпускники которой пополняли бы актерский состав. По всей Москве были расклеены объявления о наборе.

После международного фестиваля молодежи (лето 57-го года) повеяло каким-то свежим ветром, и идея студийности, само слово «студия» привлекали больше, чем обычное театральное училище. Шел бесконечный поток молодых людей. Помню Зину Славину – она тоже поступала к нам в студию, ее не приняли, но потом мы с ней встретились на курсе Орочко в Щукинском училище.

Наконец студию набрали, и начались занятия. Я была кем-то вроде зав. репертуарной частью – вывешивала расписание занятий, созванивалась с педагогами, следила за посещаемостью (хотя смысла в этом не было – ходили все охотно).

На открытие студии опять пришла «вся Москва». Помню молодого Евтушенко; у меня сохранилось фото – Ширвиндт со студийками… Руководили студией Михаил Шатров и Владимир Ворошилов, режиссером был Оскар Ремез, человек с новым театральным мышлением, он очень интересно работал (как потом сложилась его судьба – не знаю).

Через год меня отчислили из студии с формулировкой «за профнепригодность». Дело в том, что весь этот год я продолжала бегать в Студенческий театр МГУ, играла там всякую дребедень, по-прежнему была реквизитором. Видимо, эта моя раздвоенность и самостоятельность раздражали. Возник конфликт, сути которого я сейчас уже не помню. Но с Шатровым я потом много лет не здоровалась – делала вид, что не замечаю. Когда снималась в «Шестом июля» – фильме по его сценарию, – переписала по-своему речь Спиридоновой на съезде. Он ничего не сказал, а роль от этого стала только лучше. Больше ни с Шатровым, ни с Ворошиловым судьба меня не сталкивала.

Итак, меня уволили за профнепригодность. Я сидела у памятника Пушкину и ревела.

Мимо проходила моя приятельница: «Дура, что реветь, пошли в училище!» Она взяла меня за руку и привела в Щукинское училище. Меня приняли, но условно – из-за дикции (дикция так и осталась с «шипящими», хоть я и работала с логопедом). Так я попала на курс, который набирала Анна Алексеевна Орочко. На нашем курсе было много взрослых людей, с высшим образованием, а одним из дипломных спектаклей стал «Добрый человек из Сезуана», который поставил Юрий Любимов. С этого «Доброго человека…» и начался Театр на Таганке, в котором я проработала тридцать лет…

На первом курсе Щукинского училища я участвовала в спектакле Вахтанговского театра «Гибель богов». Нас было трое – Даша Пешкова (внучка Горького), одна пухленькая четверокурсница, фамилии которой я не помню, и я. Мы должны были танцевать в купальничках, изображая girls. Ставила танец очень известная в тридцатые годы балетмейстер, и она сделала такую американскую стилизацию степа.

Каждый день на репетицию приходил Рубен Николаевич Симонов, постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: «Аллочка, по вас Париж плачет!» – эта фраза стала рефреном.

Уже потом, после «Гибели богов», я поняла, что он меня выделяет. Но тогда все это казалось абсолютно естественным – и то, что мы репетировали в его кабинете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене, показывал ее портрет, читая блоковское «О доблестях, о подвигах, о славе…». Читал он очень хорошо, с барственной напевностью. Иногда он приглашал меня в театры. Обычно я заходила за ним, и мы шли вместе на какой-нибудь спектакль. Один раз пришла, позвонила. Вышел Евгений Рубенович, его сын, и сказал: «Рубен Николаевич болен, он в театр не пойдет. Вы, Алла, можете пригласить кого-нибудь другого», – и отдал мне два билета…

Поскольку Рубен Николаевич хорошо ко мне относился, я была занята еще в «Принцессе Турандот» (одна из рабынь) и в танцевальных сценах «Стряпухи». И после Училища, конечно, очень хотела поступить в Вахтанговский театр. Я так этого хотела и настолько была уверена в своих силах, что даже не подготовила специального отрывка для показа. У меня был спектакль «Скандальное происшествие с мистером Кеттлом и миссис Мун», его поставил Шлезингер, я играла миссис Мун. У меня была главная роль в «Далеком» Афиногенова, спектакль поставила Орочко. В «Добром человеке…» я была назначена на главную роль, но Любимов захотел работать со Славиной – он с ней до этого делал сцены из «Укрощения строптивой». Однако на просмотре в театре надо было сыграть какой-нибудь яркий отрывок, причем не перед Рубеном Николаевичем, а перед худсоветом. У всех были хорошие отрывки, а у меня – какая-то муть. И меня не взяли…

К четвертому курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил – я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как в тот день, когда меня исключили из студии при «Ленкоме»…

Интуитивно я чувствовала, что «Таганка» и Любимов – не для меня. И «Доброго человека…» они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль – мать летчика. И я хорошо понимала, что я там «сбоку припека», хотя на Таганку Любимов меня брал.

А в Театр имени Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Алеша был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в «Добром…» – это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизовал, а Кузнецов был настоящий… Однако в Вахтанговском театре он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной: в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то «повел» – дал главную роль в заметном для критики спектакле.

Когда я училась на первом курсе, в Москву приехал «TNP» (Национальный народный театр) с Жаном Виларом. Они пришли в Щукинское училище, и в ГЗ (гимнастический зал) мы с Борей Галкиным (он потом был одним из богов в «Добром…»)^[2] изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы так это делали, что Жан Вилар сказал мне: «Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр».

Первый курс у меня вообще был какой-то «трамплинный», хотя зачислили меня условно. Актеру, особенно вначале, нужно поощрение. Талант надо пестовать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше думала, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны особая почва и атмосфера.

Я всегда теряюсь, когда спрашивают: «Кто ваши учителя?», потому что дело не в учителях, дело в поддержке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МОЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила такую поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появились азарт и кураж быть на сцене, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.

Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая актриса Вахтангова (играла Адельму в «Принцессе Турандот»), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии театра его имени. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек – это уже я сама поняла – мудрый. Как-то мы всем курсом готовили этюд «Монастырь» – мы должны были изображать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло показать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но настолько же бездарная, и спрашивает: «Анна Алексеевна, а можно, я в этом этюде буду самой изысканной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?..» Орочко ее выслушала и сказала: «Ну, будь…»

Если же говорить о моей манере или манерности, то это влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда – ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала их пластику и манеру поведения.

Ада Владимировна Брискиндова преподавала в училище французский. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу – этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.