Но, может быть, мейерхольдовский «Маскарад» в Александринке и сыграл свою роль спустя много лет, аукнувшись в «Поэме без героя» не только карнавальными масками, за которыми скрываются реальные люди. Ведь и сама лермонтовская пьеса была достаточно мистична: здесь и игорный дом, и смерть, и Неизвестный с его местью. Может быть, Ахматовой вспомнилась декорация Головина, где на просцениуме стояли матовые зеркала, в которых отражался зал. Персонажи, маски, лица зрителей – всё соединялось в одно действо. А ведь среди зрителей на генеральной репетиции были не только Ахматова с Анрепом, но и Блок, и Судейкина, и Кузмин, и множество других известных людей того времени.

Среди героев спектакля был Пьеро в традиционном костюме. Именно он срывал браслет у Нины. А на Неизвестном был черный плащ, отделанный серебром, и белая маска с птичьим клювом – излюбленный костюм венецианского карнавала. И эта баута, и Пьеро, и зеркала, символизм Мейерхольда, мистика Лермонтова, февральская революция 1917 года, наложение одного времени на другое – всё это войдет потом в необъятный текст «Поэмы без героя».

Как-то меня поразила одна фотография: снимали березовую почку, а когда проявили пленку, то на фото был уже лист. Снято это было по методу Семена Давидовича Кирлиана, изобретателя газоразрядной фотографии. То есть можно сказать, что лист уже был заложен в почке, а может быть, и раньше.

Репетируя «Федру», я познакомилась с одним экстрасенсом, способным видеть ауру и ее цвет. Он рассказал мне историю про своего друга, который тоже видел ауру (очень, по его выражению, мучительное свойство): он стоял на одном из этажей высотного дома и ждал лифт. Рядом стоял какой-то человек, и экстрасенс видел его ауру. Лифт приехал, в нем были трое, но без ауры. В лифт вошел человек, стоявший рядом, – и у него тоже пропала аура. Экстрасенс хотел крикнуть: «Не надо ехать дальше!» – и не успел. Двери захлопнулись, он остался на площадке. Лифт упал.

Рассказ этот перекликается с фотографией по методу Кирлиана. Как в почке есть жизнь будущего листа, так и в этом состоянии перед концом «без ауры» – есть смерть. Прошлое, настоящее и будущее не существуют по отдельности. Пространство, как говорят ученые люди, замкнуто.

Пример из истории. Считается, что Иван Грозный стал Грозным тогда, когда это было уже не нужно, – он уже завоевал Казань, Астрахань и стал всесильным. Но у него случилась клиническая смерть, после которой он проснулся зверем, стал совершать необъяснимые дьявольские поступки. Мог согнать тысячу людей на мост и сбросить в полынью. Для чего?! В этой «почке» уже скрывался будущий «лист» – видимо, России было предначертано шагнуть к Европе через Петра Первого. Но один Петр ничего бы не смог сделать, если бы генетически в людях не был заложен страх и ужас перед волевыми поступками царя. А поскольку в народе этот ужас был, Петр смог быстро перевернуть всю Россию – народ «привык» к катаклизмам и был послушен.

 
Как в прошедшем грядущее зреет,
   Так в грядущем прошлое тлеет —
      Страшный праздник мертвой листвы, —
 

пишет в «Поэме без героя» Ахматова.

Многие и до меня пытались расшифровывать «Поэму», искали реальные прообразы персонажей и ситуаций, в ней описанных. Сама Ахматова тоже – то в своих записных книжках, то в устной беседе с кем-нибудь пробовала разъяснить ее непонятные, «темные» места. Но, с другой стороны, Ахматова записывает: «…А есть еще и такие, что не хотят, чтобы им объясняли. Они сами все знают. Объясняя, автор их как бы обворовывает… Поэма – волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть».

Признаюсь, меня к этим записям подвигла прекрасная работа Набокова «Комментарии к “Евгению Онегину”». Книжка эта – одно из любимых моих ночных чтений. Я не уверена, надо ли читателю, к примеру, знать, что начало пушкинского «Онегина» – «Мой дядя самых честных правил…» – аукалось в свое время с известной басней Крылова «Осел был самых честных правил…». Можно и без этого наслаждаться «Евгением Онегиным», но знать это, по-моему, приятно.

Я отлично понимаю, что ни одно произведение искусства, тем более поэзию, нельзя «расшифровать», пересказать «своими словами», что любая попытка такого рода – все равно что впрягать вместе «коня и трепетную лань», и что орган, который воспринимает искусство, еще не обозначен в физиологии. И хоть материалом поэзии служат слова, тем не менее, эту невесомую словесную ткань нельзя словами же перевести в «мир мер».

«Евгений Онегин», «Поэма без героя», как и любое поэтическое произведение, созданы благодаря гениальному расположению слов и звуков, переплетению воспоминаний и реальности. Эту стихию движения времени, запечатленную в каком-то особом состоянии души, ведомом только автору, нельзя, наверное, подменять для читателя своим суррогатом впечатлений, чувств, ассоциаций, воспоминаний. И я бы никогда не решилась опубликовать эти заметки, если бы не была актрисой.

Набоков взялся за «Комментарии», когда стал переводить «Онегина» на английский язык. Он заметил множество курьезов в предшествующих переводах и, устраняя их, сделал ряд литературоведческих открытий. Так родились его «Комментарии».

Думаю, что «Поэму», как и «Онегина», невозможно перевести адекватно. Так же, как и в «Онегине», в ней зашифрованы темы, события, житейские положения, свод правил, то есть огромный пласт жизни и культуры, который воспринимается на дословесном, генетическом уровне.

Белинский назвал «Онегина» энциклопедией русской жизни. Про «Поэму», используя это сравнение, можно сказать, что это энциклопедия русской культуры XX века. Но, несмотря на объемность этих определений, для поэзии они узки. Мандельштам написал в «Разговоре о Данте»: «Втискивать поэтическую речь в “культуру” как в пересказ исторической формации несправедливо потому, что при этом игнорируется сырьевая природа поэзии».

Я нисколько не претендую на значительность набоковского труда – труда ученого и литератора, я рассматриваю «Поэму» как актриса, но может быть, от этого некоторые известные строчки раскроются для читателя по-новому, в них послышатся новые интонации – то есть произойдет все то, что бывает, когда актер предлагает свое толкование привычной классической роли (например, Гамлета, которого я играла в спектакле Теодора Терзопулоса «Гамлет-урок»).

Я разбираю «Поэму», как разбирала бы роль, выдуманную и воплощенную на бумаге тоже не мной. Но чтобы эту роль сыграть, я обязана ее «присвоить», выдумать ее для себя заново, разложить на отдельные куски-образы, на резкие столкновения противоречивых чувств и т. д. – то есть проделать все то, что входит в мою актерскую профессию. Иначе – «слова, слова, слова».

В роли, когда я ее «схватываю» и делаю своей, я могу за автора пьесы написать или рассказать всю жизнь моего персонажа до и после событий, описанных в пьесе. Поэтому, кстати, мне легко было досочинить речь Спиридоновой на партийном съезде в фильме «Шестое июля» или последний монолог Милентьевны в спектакле «Деревянные кони» (что, кстати, вызвало полное одобрение автора – писателя Федора Абрамова).

Я не знаю, как Ахматова отнеслась бы к тому, что ее поэму, как роль, разлагают на куски, «подкладывая» под ее строчки свои субъективные впечатления. В «Записных книжках» Ахматова писала: «У поэта существуют тайные отношения со всем, что он когда-то сочинил, и они часто противоречат тому, что думает о том или ином стихотворении читатель».

Нет прямого пути ни от поэзии к жизни, ни от реального факта к поэзии. Слова как носители какого-то конкретного содержания – предположим, моей актерской мысли, и эти же слова, вернее их призрачные двойники, в поэзии – это не одно и то же. Как не одно и то же в театре сценическая жизнь актера и его реальная жизнь, протекающая одновременно каким-то неосознанным потоком. Ведь театр – это тоже тайна.

 
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства…
 

Предположим, орган для шестого чувства у нас есть, так давайте учиться хотя бы косноязычно выражать словами то, что словами выразить невозможно. Извините меня за этот каламбур.

Анна Андреевна Ахматова

У Иосифа Бродского в поэме «Исаак и Авраам» есть замечательные строчки об этом «А.А.А.»:

 
По существу же, – это страшный крик,
Младенческий, прискорбный,
                        вой смертельный.
 

Когда мы с Евгением Колобовым в Новой Опере работали над «Поэмой без героя», а потом я читала ее со сцены в сопровождении его оркестра, за дирижерским пультом стоял сам Колобов. Он же подбирал отдельные музыкальные куски к «Поэме» и нашел звук, который музыкально повторял это «А.А.А.».

Евгений Владимирович, по-моему, один из самых тонких и замечательных людей, как никто вписывался в замысел этого странного вечера. И звук этот странный – «А.А.А.» – он нашел на виброфоне. С него и начинался наш вечер по «Поэме без героя», и им же, остановив аплодисменты, Колобов вечер заканчивал. После этого ноющего тонкого звука в зале наступала тишина.

А если и дальше цитировать Бродского из «Исаака и Авраама», то можно вспомнить и другие строчки:

 
И если сдвоить, строить: ААА,
Сложить бы воедино эти звуки,
Которые должны делить слова…
 

К сожалению, только через слова мне придется объяснять свое понимание «Поэмы без героя». Разгадывать тайну «А.А.А.».

Поэма без героя

Заглавие возникло, может быть, под впечатлением байроновского «Дон Жуана», где с самого начала Байрон говорит: «Мне нужен герой» и сетует, что в его время героев для поэм нет.

В то безвременье, когда Ахматовой писалась «Поэма», героев (не официально-советских) тоже не было.

Но, с другой стороны, можно сказать, что в названии «без героя» зашифрованы имена и персонажи, так или иначе связанные с автором в течение всей ее жизни. Во всяком случае, очень явно проступают силуэты Блока, Гумилева, Кузмина, Хлебникова, Маяковского, Мандельштама, Судейкиной, Князева, Недоброво, Анрепа. Недаром Ахматова потом напишет: «…там уже все были».

Можно также сказать, что герой в поэме – город: Петербург разных эпох, его атмосфера, война, разрушение. Городу, кстати, посвящена третья часть «Поэмы» – «Эпилог». О Петербурге-Ленинграде у Ахматовой есть много других стихов. Например:

 
И сада Летнего решетка,
И оснеженный Ленинград
Возникли, словно в книге этой
Из мглы магических зеркал.
 

Современность в «Поэме» сталкивается с историей, Ленинград встречается с Петербургом. Как у Мандельштама в стихотворении, написанном в 1930 году:

 
Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухших желез.
Ты вернулся сюда, так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей.
…………………………………………………
Петербург! Я еще не хочу умирать!
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса…
 

…А можно наверняка сказать, что герой «Поэмы» – Время. Вернее, многослойность времени. Движение времени происходит не поступательно, иногда минуются целые временные пласты. Получается наложение одного времени на другое. Очень, кстати, похоже на актерское существование, когда играешь классику. Я помню, у Смоктуновского – Мышкина в «Идиоте» БДТ – было это самое наложение: с одной стороны, мы видели на сцене Смоктуновского, живущего в 60-х годах нашего века, а с другой – через него же проглядывало время Достоевского.

У Ахматовой в «Поэме» возникает тот же эффект, но с еще большей силой:

В воспоминаниях о Модильяни Ахматова пишет о том, что будущее «бросает свою тень задолго перед тем, как войти».

Известно, что некоторые йоги могут наблюдать за событиями, происходящими на огромных расстояниях и в любом времени: прошлом, настоящем и будущем. В Индии этих людей так и называют «трикала жна» – знающие три времени.

Видимо, Ахматова обладала в некоторой степени таким свойством. Например, когда день смерти Мандельштама был еще неизвестен, она в первом Посвящении к «Поэме» поставила дату – 27 декабря. Надежда Яковлевна Мандельштам впоследствии написала, что Ахматова «знала» эту дату.