Он меж печатными строками

Читал духовными глазами…

«Евгений Онегин» (9: XXXVI)

***

Tout y parlerait à l’âme en secret

Sa douce langue natale.

C. Baudelaire. «Invitation au voyage»

Все говорит в тиши на языке души,

Единственном, достойном пониманья.

Ш. Бодлер. «Приглашение к Путешествию»

(Перевод И. Озеровой)

© Алла Арлетт Антонюк, 2016

ISBN 978-5-4483-5541-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Путь Героя в сакральный центр Вселенной

***

Рисунок Нади Рушевой

Вас непрестанно змий зовет

К себе, к таинственному древу…

«Евгений Онегин» (7: XXVII)

«Таинственный венок»
Обратно-симметричное отражение свадебного обряда в обряде похоронном

«Жида с лягушкою венчают…»

«Гусар» 1833

Чем ближе к 30-м годам, тем острее в произведениях Пушкина передается ощущение трагической неустроенности жизни. Он начинает грезить чуть ли не образами Апокалипсиса, проявляя роковое, глубинно апокалиптическое чувство русской истории. Разъярённая природная стихия, нарисованная им в «Медном всаднике», – подобна кипящему аду. Сама фигура его Медного всадника сродни всадникам Апокалипсиса, а картины с изображением ада в его многочисленных набросках можно было бы сравнить с «фламандскими картинами в стиле Рубенсова страшного суда» (С. П. Шевырёв).

Вместе с романтическим началом в его произведения очень серьезно входит тема мирового зла. Как на картинах Рембрандта или Босха, всё чаще появляются в его произведениях изображения «ночного» потустороннего мира, населённого странными существами, – то ли реальными, то ли кажущимися: все эти кишащие своим многообразием монстры, совмещающие в одном образе человеческое и звериное, живое и мертвенное, органическое и неорганическое. Инфернальный отблеск (притом, именно в его дантовском колорите) становится неотъемлемой частью многих его ирреалистических сцен. Почему все эти устрашающие своей противоестественностью (или смешащие пародийной реальностью) безобразные монстры так тревожили воображение Пушкина и заставляли его вновь и вновь возвращаться к ним от произведения к произведению? В чём суть этихнемыслимых изображений? И каково происхождение всех этих пушкинских сцен «шабашей» и «адских видений»?

Отвечая на эти и многие другие вопросы, необходимо вспомнить в очередной раз источники подобных пушкинских сцен, которые, конечно же, были самые разнообразные и, в итоге, почти всегда имели западноевропейское происхождение. Безусловно, это «Божественная Комедия» Данте и вся романтическая литература начала XVIII века c её лучшими представителями («британской музы небылицы» или, по определению В. В. Набокова, «музыка лиры Альбиона в галльской транспонировке»). Без сомнения, Пушкин и сам читал все те «тайные тома», которые затем мы находим под подушкой у Татьяны (Третья глава «Евгения Онегина», IX – XII). Среди других источников, конечно же, необходимо назвать Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис), не исключая живопись и иконографию средних веков с их ожиданием конца света. Наконец, источниками определенно были и русские оперные постановки разных лет, виденные Пушкиным на сценах Москвы и C.-Петербурга.

Казалось бы, всё так ясно. Однако стоит внимательнее присмотреться к подобным пушкинским сценам. Например, классическую сцену сборов ведьмы на шабаш и описание самого шабаша мы встречаем в стихотворении 1833 года «Гусар»:¹

 
(А ночь была тюрьмы черней,
А на дворе шумела буря,)
 
 
И слышу: кумушка моя
С печи тихохонько прыгнула,
Слегка обшарила меня,
Присела к печке, уголь вздула
 

Рисунок Нади Рушевой

 
И свечку тонкую зажгла,
Да в уголок пошла со свечкой,
Там с полки скляночку взяла
И, сев на веник перед печкой,
 
 
Разделась донага, потом
Из склянки три раза хлебнула,
И вдруг на венике верхом
Взвилась в трубу – и улизнула.
 

«Гусар» (1833)

Подобное описание сцены можно встретить ещё в средневековой литературе, например, в книге средневекового автора Жана Бодена «О бесовской одержимости колдуний» («La monomanie des sorciers», 1580), в которой автор подробно исследует полёты ведьм на шабаш, а также имевшие место договоры человека с Дьяволом. В книге Жана Бодена можно найти схожий с пушкинским эпизод: «Ночью она встала и, затеплив свечу, взяла склянку и натерла себе тело салом; затем прошептала какие-то словеса и понеслась на шабаш».²

У Пушкина сцена «шабаша ведьм» в «Гусаре» (1833) представлена глазами героя – бывалого гусара. Она происходит на горе, совершенно так, как к тому времени сложилась традиция описания подобных сцен в мировой художественной литературе. С другой стороны, в этой пушкинской сцене шабаша, так же как и в его стихотворении «Бесы» (1830), мы находим изображение некоего своеобразного обряда, представленного как венчание:

 
Гляжу: гора. На той горе
Кипят котлы; поют, играют,
Свистят и в мерзостной игре
Жида с лягушкою венчают.³
 

«Гусар» (1833

В сцене из «Бесов», также как и в «Гусаре», тоже обнаруживаются вдруг архаические ритуальные мотивы: мы можем видеть и там некое шествие злых духов: то ли свадебное («Ведьму ль замуж выдают?), то ли похоронное («Домового ли хоронят…?»):

 
Вижу: духи собралися
Средь белеющих равнин.
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре…
Сколько их! Куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
 

«Бесы», 1830

В обеих сценах явно прослеживается какая-то общая фольклорно-мифологическая традиция, запечатлевшая, в свою очередь, неосознанное отражение некоего древнего обряда. Если проанализировать и другие схожие пушкинские эпизоды, где запечатлены эти «адские сборища» и «шабаши ведьм», мы непременно найдем в них обрядовую сцену (иногда трагедийного, иногда шутовского обряда), но это всегда будет сцена праздника, связанного со свадьбой (венчанием), похоронами или именинами…

С этой точки зрения пушкинские сцены «шабашей» и шествий с их бесовскими плясками («мерзостной игрой») и пением («что так жалобно поют?») вполне поддаются структурированию. В них вполне можно выделить их общие признаки художественного построения.

Во-первых, сцены даны Пушкиным в восприятии его героя – героя в пути. Мифологема «пути» (ночного путешествия) – ключевая в этих сценах. Герой – ночной путник (либо путник на ночлеге, как в «Гусаре»), а его рассказ об открытии «нечистой силы» начинается, как правило, словами «вижу», «слышу» или «гляжу» (что так напоминает латинское изречение «Veni, vedi, vici» – «Пришёл, увидел, победил»): «Вижу: духи собралися…» («Бесы»); «И слышу… кумушка моя… сев на веник перед печкой…», «Гляжу… кипят котлы…» («Гусар») – и далее обычно у Пушкина идёт описание самого бесовского обряда.

Во-вторых, можно заметить также, что пушкинские сцены шабашей происходят, как правило, в непогоду. Обязательное упоминание в них о неистовстве стихий делает восприятие героем этих сцен (и окружающего мира вообще) неотделимым от жизни этих стихий. Например, похороны домового в «Бесах» (которые в то же время есть свадьба-венчание ведьмы) происходят посреди занесённой вьюгой дороги: «вьюга мне слипает очи; все дороги занесло». Волшебные приготовления ведьмы на шабаш в «Гусаре» также сопровождаются бурей («А ночь была тюрьмы черней, а на дворе шумела буря»), впрочем, как и сцена из рассказа Сомова «Киевские ведьмы», которую исследователь В. В. Данилов вообще считал непосредственным источником пушкинского «Гусара».

В подобных сценах у Пушкина мы находим совершенно интуитивное вникание художника в архаические ходы фольклорно-мифологической фантазии. Такое восприятие себя в пространстве, как у пушкинского героя в «Бесах», – над оврагом-пропастью, словно на краю преисподней, – а также его особое восприятие себя во времени – на грани дня и ночи – роднит подобное описание с чисто мифическим построением.

В-третьих, этот некий обряд, описываемый Пушкиным, сходный с древним ритуалом (как правило, уходящим своими корнями к одному из обрядов ряда инициаций), воспринимается пушкинским героем таким образом, что принимается им за противоположный, то есть, по сути, это обряд-перевёртыш, обряд с обратным знаком, как бы дающий «обратный ход» истории (то ли хоронят, то ли замуж выдают?). Эти таинственные ходы мифологической фантазии пронизывают и главы «Евгения Онегина». Состояние Татьяны накануне праздника Рождества определено ритуалами святочных гаданий, которые обычно связаны для русского сознания со свадьбой и свадебным обрядом, однако, странные фантасмагории, которые нарисовал Татьяне ее святочный сон, скорее напоминали ей о «больших похоронах». Снова, как и в «Бесах», в восприятии героини прослеживается какое-то раздвоение наблюдаемой картины обряда:

 
За дверью крик и звон стакана
Как на больших похоронах.
 

«Евгений Онегин» (5:XVi)

В этом особом приёме изображения прослеживается у Пушкина скрытое метафорическое единство различных по своей сути обрядов. Такое раздвоение в восприятии героя наблюдаемого обряда отражает, в конечном итоге, дуальность мира и относит нас к древнему способу изображения, повторяемому здесь Пушкиным на высоте современного ему повествовательного искусства.

Пушкин и сам не лишён был дуалистического представления о мире, в его размышлениях в «Евгении Онегине» часто можно заметить высказывания, построенные с помощью художественной антиномии «жизнь-смерть», «увядание-возрождение», как это высказывание лирического героя:

 
       …с природой оживленной
Сближаем думою смущенной
Мы увяданье наших лет,
Которым возрожденья нет?
 

«Евгений Онегин» (7:III)

Сама влюбленность Татьяны обрисована Пушкиным также в мифопоэтическом ключе – там снова метафорические образы, запечатлевшие противопоставление: мёртвого «зерна» – с одной стороны, и «весны» как силы, возрождающей к жизни, – с другой:

 
Пришла пора, она влюбилась.
Так в землю падшее зерно
Весны огнем оживлено.
 

«Евгений Онегин» (3: VII)

В конечном итоге, духовность – это и есть рецептор потустороннего «зерна», из которого и вырастает потом и любовь, и зрелость, и сама жизнь, и творчество.

Дуалистическое понимание мира, уходящее корнями к древним ритуалам и древним «прамифам» («То были тайные преданья //Сердечной, темной старины»), было свойственно не только Пушкину, но и другим его современникам и литературным предшественникам. Вспомним эпиграф из Державина, который Пушкин взял к одной из глав своего «Дубровского»: «Где стол был яств, там гроб стоял». В строчках Державина, как и во всём замысле самого пушкинского «Дубровского», присутствует непременная для архаичного сюжета фигура обратно-симметричного восприятия ритуала, что так роднит подобное художественное восприятие с мифом – одним из самых древних способов изображения мира. И миф («тайное преданье»), и ритуал «темной старины» («простонародной старины») были связаны, в свою очередь, с реальными эпизодами жизни и смерти человека.

Шествие как свадебный путь невесты, которое по своему описанию и своей метафорике напоминает одновременно церемонию похорон, мы можем встретить, например, у предшественника Пушкина – писателя Богдановича И. Ф., в его поэме «Душенька»:

 
В сей путь, короткий или дальний,
Устроен был царем порядок погребальный.
Шестнадцать человек несли вокруг свечи
При самом свете дня, подобно как в ночи;
Шестнадцать человек с печальною музыкой,
Унывный пели стих в протяжности великой;
Шестнадцать человек, немного тех позадь,
Несли хрустальную кровать,
В которой Душенька любила почивать;
……………………………………………..
Потом в параде шел жрецов усатых полк,
Стихи Оракула неся перед собою.
……………………………………………..
За ними шел сигклит и всяк высокий чин;
Впоследок ехала печальна колесница,
В которой с дочерью сидела мать-царица.
У ног ее стоял серебряный кувшин;
То был плачевный урн, какой старинны греки
Давали в дар, когда прощались с кем навеки.
Отец со ближними у колесницы шел,
Богов прося о всяком благе,
И, предая судьбам расправу царских дел,
Свободно на пути вздыхал при каждом шаге.
………………………………………………….
Иные хлипали, другие громко выли,
Не ведая, куда везут и дочь и мать;
Другие же по виду мнили,
Что Душеньку везут живую погребать.
 

Богданович И. Ф. «Душенька» (1778)⁴

Как и в «Бесах» Пушкина («Домового ли хоронят,//Ведьму ль замуж выдают?»), здесь у Богдановича, предшественника Пушкина, в его описании свадебного шествия можно обнаружить обрядность, скорее напоминающую «порядок погребальный» – то есть, похороны. Здесь свадебный обряд в зеркально-перевёрнутом виде копирует обряд похоронный. Такое изображение можно наблюдать обычно в фольклорно-мифологической традиции. Фольклорный перевертыш «свадьба-похороны» звучит, например, в погребальных плачах, где умершего называют женихом, обвенчанным с сырой землёй, а невесту венчают с «тесовой домовиной», то есть с гробом. Невеста-смерть – также чрезвычайно распространенный фольклорный образ, восходящий к древним ритуалам инициации, которые были проникнуты идеей испытания героя «временной смертью». Свадьба – это также типичное изображение на древних саркофагах, а древние брачные боги – это те же боги смерти.

У Богдановича, хрустальная кровать вызывает в памяти хрустальный гроб, который в этой же связи мы можем встретить и у Пушкина в «Сказке о Мертвой царевне». Как и у Пушкина, у Богдановича здесь явно прослеживается отражение архетипического обряда свадебного шествия, в котором одновременно можно найти и те элементы, которые исторически затем станут элементами похоронной обрядности: невесту ведут при факелах, а брачная постель скорее уподоблена смертному ложу. В эпизоде у Богдановича также: при свете дня «несли вокруг свечи», «с печальною музыкой, //Унывный пели стих». К этому же ряду можно добавить пушкинские строки из описания деревенского свадебного обряда в «Евгении Онегине»:

 
«Да как же ты венчалась, няня?»
…………………………………
Мне с плачем косу расплели,
Да с пеньем в церковь повели. (3: XVIII)
 

Впоследствии, действительно, свадебное шествие вокруг алтаря станет аналогичным погребальному, а новобрачным будут покровительствовать те же самые боги, что и в древности новопреставленным.

С таким обратно-симметричным отражением свадебного обряда в обряде похоронном, но на другом стилистическом уровне, мы можем встретиться еще в одном произведении Пушкина – в его повести «Гробовщик».

На вывеске похоронной лавки гробовщика Адриана Прохорова, как ни странно это для сегодняшнего современного читателя, можно было видеть – «дородного» … Амура, сына Афродиты, богини любви: «Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке».

В этом пушкинском эпизоде появление Амура на похоронной вывеске объяснить очень сложно, если не рассматривать его как архаичного Амура, который когда-то осмыслялся древней мифологической традицией не только как покровитель влюблённых, но и, одновременно, как фигура молодого демона-разрушителя, который, пользуясь луком и стрелами, собственно, набирал жертвы для своей матери Афродиты (Венеры). Стрельба из лука вообще символизирует в древней традиции акт, в котором всегда участвует иррациональная рука и иррациональная сила. Упоминание Пушкиным в «Гробовщике» о фигуре архаичного Амура (Купидона, Эроса) снова уводит нас в «опрокинутость» метафор древней обрядности.