Цитаты из книг автора «Алексей Злобин»

В первый месяц работы понял ошибку своей пробы — нельзя спешить, надо было, невзирая ни на какие условия, снимать до победного результата. Иначе и снимать ни к чему.

Я должен взглянуть на человека и сказать: этот настоящий, из средневековья, его глаза меня не отпускают, цепляют, влипают в душу. — А если меня цепляют, а вас — нет? Это же субъективно, Алексей Юрьевич. — Не субъективно! Вот, взгляни на Злобина, — и он тычет в меня пальцем, — вот глаза: легкое безумие во взоре и царапают, видишь? Илья смущенно смотрит на меня, я на Германа — вот уж безумный взор. — Пожалуй, вижу, извини, Лёша, — неуверенно басит Илья. — Ничего, — улыбается Герман, — привыкнешь, намечешь глаз.

Герман хочет, чтобы над водой за фигурами статистов пролетели утки. Утки сидели справа в камышах, их следовало поднять и объяснить, чтобы летели по кадру.

При первой встрече с актером В. С. выяснилось — он был хорошо знаком с моим отцом: — Вы сын Евгения Павловича? Пили чай под блины с вареньем. Я ловил в разговоре импульсы сближения В. С. с персонажем, чью историю ему предстояло рассказать. Нервная пластика, рука часто у лица, будто удерживает рвущееся слово; распахнутые, полные горечи глаза, во всем какая-то сломленность, тень давнего надрыва. Когда-то крепко пил, но уже двадцать пять лет — ни капли. При разговоре об отце я сразу почувствовал особое искреннее тепло и понял: надо строить монолог как разговор отца с сыном, как исповедь, болезненный, но необходимый момент истины. Сын почужел, произошло что-то, о чем он умалчивает. Отец тревожится, чувствует, что теряет с ним связь, нет уже доверительности, близости. И он решается открыть больное, за что совесть мучит уже годы, отчего не спит по ночам.

— Нет — Божий человек. И отчество свое я менял, когда поступал в театральный, чтобы не по блату получилось, не за папины заслуги, папа же был известный писатель, а я назвался Георгиевичем. Но они все равно догадались. Мама очень меня не хотела, чего только не делала: и йод пила, и тяжести поднимала, а я все равно как-то уцепился и остался. Божий человек, но по сути — подкидыш.

Уже на второй пробе они сцепились — хотя как можно сказать «сцепились», если Алексей Юрьевич, окруженный безопасной дистанцией, за которой сникла в тень съемочная группа, танцевал боевой танец африканского вождя-каннибала с невоспроизводимым звуковым сопровождением, а Леонид Исаакович был привязан к креслу тяжелой сетью, как жертва Авраама перед закланием. Только что все было мирно, Румата красиво разбил сырое яйцо о лоб дона Рэбы, сел, развалясь, в кресло, на него швырнули тяжелую ловчую сеть, подскочил черный монашек с перочинным ножом, ткнул возле горла артиста. — Поосторожнее, эй! — прохрипел Ярмольник. И тут из режиссерского кресла вскочил Герман: — Что это за «эй», я тебя спрашиваю?! Этого слова в сцене нет! Или ты считаешь, что можно хамить здесь всем подряд?! Это тебе не телешоу и не один ты здесь артист! — Развяжите меня, ухожу к чертовой матери! — рванулся Лёня. — Если кто-нибудь его развяжет, уволю! Приехал, понимаешь, на «мерседесе» и хамит! Лёня бился в сетях и что-то кричал, Герман тоже, оба грозили друг другу мордобоем. Ярмольник показывал кулак в щетинистой боевой перчатке, а Герман в ответ сгибал мизинец, мол, имели мы в виду таких страшных! Однако к связанному Ярмольнику не приближался — еще пнет, чего доброго, сапоги-то в шпорах и с каблука, и с носка. И вдруг Герман сказал: — Стоп! Оглушающая тишина. Леонид Исаакович замер, глаза его напряженно сузились… — А вот теперь действительно «стоп», — повторил Герман. — Снято! — Сволочь какая, — сдавленно выдохнул Ярмольник. — Прости, Лёнечка, я помогал тебе как мог. Это же лучше, чем если бы все ушли, а тебя оставили. Эй, группа, — басит Герман, — развяжите артиста!

За его спиной заносит ранним снегом парный памятник «Недоумение» — в милицейской форме, с широко раскрытыми глазами, полными пустоты. Человек-театр, живая легенда, чудак и гений в своих неизменных калошах, с авоськой, штаны на подтяжках, пиджак с расползшимся на спине швом, светлая рубаха коси́т — рассеянные пуговицы ошиблись петлями; сутуловатый, с надсаженным сиплым, но сильным голосом — преподаватель сцендвижения. Его называли с большой буквы — Профессор, Мастер, Учитель. Повезло тем, кто успел у него поучиться, мне повезло еще больше — он дружил с отцом, был близок с кругом его учеников, моих старших друзей. Выдающаяся внешность, мощное мужское обаяние, искрометный интеллектуальный (умный) юмор. Он знал высокую силу шутовства и был человеком не нашей, а прошедшей, грандиозной эпохи, он сам был эпохой. Пластическая сторона театра, минуя мутные фильтры его психологизации и ложного реализма, сохранила главный театральный ген — ген Мима, Лицедея, Шута (в шекспировом, трагическом смысле). В истощенных клетках исторической памяти как-то удержалась тайна театра — у его истоков стояли жрецы. Вот его суть, а уж потом все слова, написанные авторами всех времен и народов — от Эсхила до Софронова. Кирилл Николаевич знал цену смеху и знал его природу. Однажды в умной телепередаче с академиком Панченко говорили о смеховой культуре средневековья и русском юродстве. На встречу в качестве достойного слушателя пригласили Кирилла Черноземова. Панченко был ученый слова, текста, идеи, а Черноземов — мастер тела, действия, акта. Увлекательный диалог быстро перерос в монолог — Александр Михайлович испытующе внимал тому, что не говорил, а творил Черноземов, державший в своих огромных ладонях ткань, вещество, трепещущую материю поднятой темы. Мы прекрасно знали его работы в фильмах, где плащ и шпага, этикет и ритуал, танец и поклон притягивали зрительскую душу невероятным восторгом подлинного театрального праздника. Кто слышал, как Черноземов читал «Каменного гостя» или монологи Барона из «Скупого рыцаря» или Сальери, тот не забудет этого предельного высказывания, этой ликующей правды театра. При нем как-то исчезал вопрос о системе, основах, методе — он заражал собой однажды и навсегда. Когда Козинцев снимал «Гамлета», Черноземова позвали в дублеры к Смоктуновскому — Кирилл Николаевич блистательно фехтовал. Всякий раз, пересматривая фильм, я слышу, как Иннокентий Михайлович «влипает» в неожиданную интонацию. Они подружились с Черноземовым, вместе репетировали монологи, и на финальных строках монолога о флейте: «Но играть на мне нельзя!» — я буквально вздрагиваю от узнаваемости.

Больше всего он переживает, что все, когда начнется съемка, «нажмут», будут хлопотать, излишне стараться и получится как в кино. А «как в кино» — нельзя, надо по-настоящему. Вот для чего эта выматывающая муштра, хитрости с нумерацией планов и загадочная фраза «репетиция с пленкой» — «чтоб не нажали», чтоб были живыми. То есть «измудоханными» вконец и неспособными наигрывать.

Алло, ты снял плохую пробу, артисты кривляются, особенно Сергей К. Впрочем, другой Сергей К. — не лучше. У тебя человек, неделю, может быть, не жравший, держит курицу в руках и разборчиво говорит текст, — да он жрать ее должен безостановочно, и слов не разобрать, да и не важны они — добивайся, чтобы я верил в его голод! Одним словом, чтó тебе было важно — я не понял. Но Светлана сказала — ты сын моего товарища Жени Злобина, это так? — Да. — Я приглашаю тебя на картину ассистентом по площадке. Решай.

Как-то на съемочной площадке Алексей Юрьевич, по своему обыкновению, бушевал: что-то было не готово или сделано не так — не важно. Земля дрожала, воздух плавился, небеса мрачнели. К Герману подошла Н., крошка-реквизитор, — круглая, лопоухая и всегда чуть поддатая. Она ткнулась Герману в живот, устремила на него раскосый взгляд и, старательно выговаривая согласные, произнесла: — Сто вы огёте? Думаете стгашно? Ни фига не стгашно — великих людей не бывает! Герман замер, уставился на нее: — Ты кто? — Геквизитог! — Кто? — Геквизитог, непонятно, сто ли? И Герман захохотал. Он часто повторял: художник — это лужа, в которую плюнул Бог. Он знал цену своей работе.