Цитаты из книги «Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени»

Случаются такие особенные моменты, когда вдруг возникает острое ощущение красоты: свет упал каким-то особым образом, формы сложились в гармоничную структуру, короткое движение, взгляд – и реальность вдруг становится столь звеняще ясной, как «небо в чашечке цветка». Это интенсивное и короткое переживание «пр

Название видеоарта Наумана отсылает к практике драматурга Сэмюэля Беккета, в пьесах которого важную роль играли бессмысленные повторяющиеся действия, метафорически показывающие абсурдность бытия. Однако эта тема переворачивается на наших глазах из-за длительности и цикличности действий художника, ведь Науман не просто его на протяжении долгого времени, вовлекая нас в это не-событие, в сюжет, не имеющий начала, середины и конца. Это игра? С одной стороны, да. Поколение неодадаистов в целом относилось к искусству как к игре, к чему-то не очень серьезному, что необходимо снять с «постамента», вынести из музея, смешать с обычной жизнью. Вернуть человека в режим «свободной игры познавательных способностей»

Брюс Науман также экспериментировал с форматом однокадрового видео, устраивая перформансы для камеры в своей мастерской. Так же, как и художники Флюксуса, он брал за основу простые, ничем не интересные сами по себе действия, которые выполнял, однако, с поразительной методичностью и строгим мастерством.

Это насмешка художников-неодадаистов над чрезмерной серьезностью кинематографа, их готовность наделять грацией и магической красотой (а с помощью «рапида» это несложно) обыденные, «бросовые» моменты жизни

Своими «медленными» работами был знаменит и Энди Уорхол. Его фильм «Эмпайр» (1964) – вид на небоскреб, и только, но это больше, чем пейзаж, это целая ночь, задокументированная в восьми часах съемки . Одна ночь в Нью-Йорке, здесь нет совершенно никакого действия, камера записывает лишь некоторый период существования постройки, окна которой отражают сперва лучи заходящего солнца, а затем огни фонарей и восход. Тихая жизнь в ее солидном безмолвии.

Вторая «нить», которой можно связать Вермеера с современным искусством, относится к переживанию уже не пространства, а времени. Мы уже говорили о специфической вермееровской ахронии, об ощущении тягучего и как бы густого не-времени, где нет прошлого и будущего, а есть лишь длящееся настоящее, в которое мы погружаемся. И перемены, которыми наполняется длительность нашего присутствия, происходят не в картине, они в ней даже не подразумеваются, – действие происходит в нас самих, смотрящих.

Своим личным гением он вывел живопись, которой обучился, жанровую живопись, на такой уровень совершенства, что мы больше не можем вторгнуться в показанный нам мир, находящийся за изображением; мы замираем, словно в оцепенении перед красотой тканей, мебели, движений. Вермеер нейтрализует репрезентацию силой презентации, именно этим он “современен” (“moderne”)» .

Смотреть на модернистскую «обнаженную» живопись, которая перестала создавать иллюзии и притворяться чем-то другим, а ясно заявила о себе как о красочной стихии, – удовольствие не для всех привычное, однако очень интенсивное. Мне кажется, Вермееру оно было близко, и его пустые стены, по которым скользят лучи солнца, если рассмотреть их как таковые, отдельно от контекста интерьера, не уступают по силе «живописи цветового поля» Марка Ротко.

Примечательно, что Жан Блан сравнивает «Улочку» Вермеера с одним из ранних пейзажей Мондриана, где столь же четко прочитывается геометрическая «решетка»

ряду художников, совершивших этот поворот, после Мане можно назвать Сезанна, который всегда работал с изображением предметов, но стремился не к оптической убедительности изображения, а к точной упорядоченности форм и пятен на плоскости картины, деформируя объекты и пространство, если это было необходимо. Дальше – абстрактное искусство, которое уже не нуждается в «компромиссе» с натурой, а властно организует картинную плоскость средствами чистой геометрии, это Кандинский, Малевич, Мондриан и их последователи.