§ 1. Особенности композиционных представлений Средневековья

Форма всякой красоты – единство.

Епископ города Гиппон Аврелий Августин (354–430 гг.)

Бытовавшее со времён гуманистов и просветителей мнение о Средних веках как о застойном, косном периоде, противопоставление Средневековья Новому времени с его динамичностью и прогрессом уступает сейчас место иному взгляду на это сложное явление.

М. Алпатов писал, что средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трёхмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур, что средневековые мастера ставили себе новые, незнакомые для античности задачи. [8]

В изобразительном искусстве получает распространение обратная перспектива, которую нередко считали признаком неумелости и детскости восприятия, «варварской» регрессией и деградацией.

У А.Я. Гуревича мы читаем, что со Средними веками трудно совладать мысли, которая ищет опоры в правилах логики, установленных Аристотелем. Слишком многое в ту эпоху кажется иррациональным, противоречивым, если не уродливым. [9] С этой мыслью трудно не согласиться: некоторые откровения тех времен звучат для нас почти как мистический бред: «…вмещают ли Тебя небо и земля, если Ты наполняешь их? Или Ты наполняешь их и ещё что-то в Тебе остаётся, ибо они не вмещают Тебя? И куда изливается этот остаток Твой, когда небо и земля наполнены? Или Тебе не нужно вместилища, Тебе, который вмещает всё, ибо то, что Ты наполняешь, Ты наполняешь вмещая? Не сосуды, полные Тобой, сообщают Тебе устойчивость: пусть они разбиваются, Ты не выльешься. А когда Ты изливаешься в нас, то не Ты падаешь, но мы воздвигнуты Тобой; не Ты расточаешься, но мы собраны Тобой. И всё, что Ты наполняешь, целиком Собой Ты все наполняешь. Но ведь всё это не в состоянии вместить Тебя, оно вмещает только часть Тебя – и все сразу вмещают ту же самую часть? Или отдельные создания – отдельные части: большие большую, меньшие меньшую? Итак, одна часть в Тебе больше, а другая меньше? Или же повсюду Ты целый и ничто не может вместить Тебя целого?» [10] Очевидно, что порождающее такие рассуждения образное представление о Боге и мире не могло быть уложено в изобразительные каноны эллинизма.

Эстетические представления Средневековья закономерно возникли как реакция на распад античной философии и этики, являясь необходимым продолжением борьбы человека за сохранение жизнеутверждающей художественно-нравственной позиции.

Нравственно-эстетические устои Рима потерпели сокрушительное поражение не только от нашествия варваров. Ученик, обрекающий своего гениального учителя на позорную и мучительную смерть, образ истекающего кровью Сенеки и тиранствующего актёра – символ тупика духовного развития целой культурной эпохи, возникшего задолго до ее физического уничтожения [11].

Новая возникающая сила, тем не менее, не стала исцеляющим и успокаивающим бальзамом. Огонь, кровь, разрушение, насилие – сквозь плотную завесу варварского нашествия невозможно было разглядеть начало; всё предвещало только конец. Воедино слилось несовместимое: древняя, но подорванная в своей вере учёность и полное сил почти дикое невежество с его неукротимой верой в смысл реальных, земных деяний. Последствия этого слияния продолжались более тысячелетия, они определили общественное сознание, расчленив, растерзав его, смешав первобытное представление с космической моделью античного образа мира.

Несмотря на свою, казалось бы, совершенно несовместимую двойственность, это новое состояние общественного сознания просуществовало так долго благодаря тому, что первобытные представления варваров, хотя и были для античной культуры примитивны, но в то же время всё-таки вписывались как низшее звено в мифологический образ языческого представления эллинов об устройстве мира. Поэтому первобытное мышление варваров было понятно римлянам, по крайней мере, в той степени, чтобы не ощущать его враждебным.

Значительно сложнее обстояло дело с ранним христианским искусством. Его распространению способствовало разрушение тоталитарного Рима. Государственная машина как сдерживающее начало перестала существовать. Мифологические представления античности потеряли свою силу и ассоциировались теперь с идеологической основой тиранического строя и примитивными представлениями варваров-язычников. В тоже время те же самые причины привели к изменению сущности искусства христиан. Зародившееся в оппозиции к языческому Риму, оно лишилось теперь своей главной земной основы и уже не могло быть органичной религией нищих хотя бы потому, что теперь именно нищие в своём подавляющем большинстве исповедовали варварское мировоззрение наиболее примитивных форм язычества. Поэтому христианское искусство становилось привилегией и философией богатых и грамотных.

Попытка сохранить культурные традиции античности в форме христианского вероучения, предпринимаемые образованными слоями общества, не могли быть успешными. Неизбежно произошёл отрыв от реальности из-за неприменимости христианских догматов к мировосприятию простолюдинов, всего необразованного населения. Здесь, «внизу», расцветала своя культура, не менее мощная, хотя и до недавнего времени менее известная. Это была культура «неграмотных» и «простецов». Она существовала не только в фольклоре, традициях и суевериях, но и в художественном творчестве.

Наряду с геополитической раздробленностью, о которой мы хорошо знаем, возникло и явное культурное расслоение, не соответствующее (что характерно именно для Средневековья) расслоению имущественному.

Культуру Средневековья легче понять, если перейти от глобального понятия «культура», претендующего на описание всего комплекса феноменов духовной жизни, к более дифференцированным понятиям, отражающим духовные установки разных групп и классов. Таких, как – «уровни культуры», «слои», «пласты». [12]

«Образованные» (т. е. умеющие читать и писать полатыни) и «неграмотные», «простецы» сформировали два параллельно развивающихся пласта культурной традиции, два различных миропонимания со своими своеобразными моделями мира. Обе тенденции существовали рядом, расщепляли этическое и художественное сознание.

По мнению И. Даниловой, «наверху» строго соблюдались иконографические образцы. Главную цель духовного существования видели в постижении и приближении к уже некогда сообщённой истине – Откровению, единожды и навсегда данному человечеству. Совершенство определялось мерой приближённости к первообразцу, в этом заключалась сверхзадача религиозно-духовного развития и сверхзадача искусства.

Цель здесь была двоякая. Вначале пытались как можно лучше сохранить культурную традицию эллинизма в новых религиозных формах христианства. Примером этого в частности может служить постоянное обращение к Аристотелю, почти канонизированному в среде схоластов, несмотря на его отнюдь не христианское мировоззрение. Со временем происходит всё больший отрыв от античных корней, взоры образованных людей все больше обращаются к современности, к повседневным духовным проблемам: потребности преодоления духовной амбивалентности средневековой культуры, поискам единства и абсолюта, общего начала, целостной гармонии и неизменности данного Откровения.

Это явление проходило на фоне противоборствующих тенденций. «Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной – официальной, монопольной, серьёзной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой – карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунства, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами.

Не учитывая чередования и взаимного остранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека…», – пишет М.М. Бахтин. [13]

Страх и смех в общественном сознании слились в причудливый узор «гротескного мировосприятия». Каждый индивид был включён в разные и противоположные системы жизни и мышления: остранённый, мистический и примитивно-языческий миры с единым вездесущим Богом, чертями, оборотнями, русалками, колдовством, молитвами, ведьмами и святыми.

Не понимая этого ужасающего, с точки зрения рационального мышления современного человека, смешения, невозможно представить себе глубинные истоки художественно-композиционного мышления человека Средневековья.

Цитирование становится определяющим как в среде учёных, так и художников. Однако, интерпретация, неизбежная даже при очень строгом требовании соблюдения канона, бессознательно возникла при повторении в живописи иконографических переводов. Хотели или не хотели средневековые эстетики, но развитие традиции происходило несмотря ни на какие канонические догматы.

С точки зрения средневековых художников-схоластов, происходило неизбежное «убывание» истины, отделение от первопричины, нисхождение, движение вспять, требующее для своего преодоления возвращения к первообразу. Восхождение к истине было противоположно движению и развитию художественной стилистики. Этот парадокс оставил яркий след в композиционных решениях средневекового изобразительного искусства.

Из-за того, что развитие сдерживалось, оно порой приобретало причудливые изощрённые формы – плотина на пути к творческому поиску и самовыражению вынуждала находить окольные пути неосознанного выхода интерпретационных потребностей в орнаментальное усложнение фантастических образов-символов. Парадоксальное гротесковое сознание, интравертированный релятивизм монастырского мышления выражался в спонтанном выбросе архетипических символов коллективного бессознательного. [14]

Противоречивость одновременного существования в двух жизнях (официальной и карнавальной) порождала внутренний конфликт и на уровне отдельной личности. Внутренняя жизнь раздиралась парадоксальностью представлений между запретами и осмеянием, между страхом перед смертью и презрением к ней, созерцательностью существования и потребностью в активной деятельности.

В изобразительном искусстве всё это проявляется в своеобразных, вычурных пропорциях, невероятно усложнённых и замысловато сплетённых узорах-переходах одного изображаемого существа в другое – растений в людей, фантастических животных в своды мироздания. Химеры готических соборов мирно сосуществовали с аскетическими скульптурными изображениями и возвышенными по своей тематике витражами.

Социально-психологическая компенсация проявлялась в композиции средневекового изобразительного искусства в виде «текучих символов», на глазах у зрителя претерпевающих фантастические превращения. Отсюда такое внимание к пластике, линиям, к графическим средствам. Решение этих задач в пространственных изображениях технически сложно, а для того времени было просто нереальным. Видимо, поэтому одна из причин активного ухода от иллюзии глубины в композициях была в невозможности найти адекватные изобразительные техники для передачи «текучей символики» [15].

В отношении символов средневекового искусства необходимо сделать одно уточнение: «…поскольку божество заключало в себе тайну принципиально непостижимого, оно не раскрывало до конца своей первосущности ни в одних из своих подобий, ибо «запредельный образ превосходит слабое своё изображение» [16]. Поэтому и всякое изображение бога и божественного представляло собой иносказание, знак чего-то другого», – читаем мы в книге Даниловой [17].

Изобразительный текст не должен был пониматься буквально. В трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» есть глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными», где Дионисий предостерегает от примитивного понимания священных изображений. Он пишет, что не следует представлять себе грубо, как это делают невежды, небесные и умные богоподобные силы, носящие «скотский облик волов, или звериный вид львов, с изогнутым клювом орлов или птичьими перьями». Не следует, – пишет он, – «изображать, будто на небе находятся огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооружённые копьями, и многое тому подобное, показанное нам Св. Писанием под многоразличными таинственными символами… Ибо явно, что Богословие употребило священные пиитические изображения для описания умных Сил, не имеющих образа (разрядка моя. – А.С.), имея в виду, как выше сказано, наш разум, заботясь о свойственной и ему средней способности возвышаться от дольнего к горнему и приспособляя его понятиям свои таинственные священные изображения» [18]. «Несравненно приличнее, – пишет Дионисий, – употреблять изображения, несходные с ними (с Высшими силами), которые показывают, «что они превыше всякой вещественности» [19].

Художественный образ средневековой композиции был символом [20]. Символы – это несходные подобия, слабая попытка нашего разума представить непредставимое.