А между тем Володин начинал как прозаик. Его первая книга «Рассказы» (Л.: Советский писатель, 1954) ни славы, ни творческого удовлетворения автору не принесла, хотя отзывы на нее были вполне доброжелательными[8]. Причина неуспеха была проста. В рассказах были и правда, и искренность, но не было индивидуальной интонации. В пьесе – жанре, по структуре лишенном авторского голоса, – голос Володина звучал отчетливо, внятно и узнаваемо. В рассказах же, где все, казалось бы, к интонации располагало, получалось словно чтение по губам: смысл улавливался, а голос не звучал.
Книга «Для театра и кино» (1967) – итоговый сборник Володина за десять лет работы, до этого пьесы печатались только в журналах или издавались тоненькими брошюрками. Книга состоит из двух частей: «для театра» (пьесы) и «для кино» (сценарии), но в ней есть и третья, самая важная для автора часть – «для себя», под названием «Оптимистические записки».
«Оптимистические записки» отличаются от ранней прозы весьма важным и всё кардинально меняющим моментом. В них на первый план выходят не персонажи, а сам автор.
В «Оптимистических записках» Володин обретает не только свою интонацию, но и, рискнем предположить, нечто большее: он выстраивает концепцию собственной личности, той самой личности, которая так заворожит людей в 1990-е годы. Формировалась своего рода «лента Мебиуса»: автор создавал героя-повествователя, а герой-повествователь в свою очередь задавал жизненный алгоритм своему создателю.
В драматургии Володину было достаточно примерять на себя личины своих персонажей – представить себя разбитной прядильщицей, неудачливой актрисой, совестливым руководителем, – и сюжет складывался сам собой. Сценарную прозу он ухитрялся под завязку набивать фантазиями и нежными, простодушными чудесами: тут врач удаляет зубы, обезболивая пациентов силой своего сострадания, тут дурнушка просыпается красавицей, а о любви одиннадцатилетней девочки и говорить нечего – чудо само по себе…
Но в ранней прозе таких «прозрений» у него не было. Теперь прозу надо было чем-то наполнить… Чем? Кем? Только самим собой, тем, что лежало в душе под спудом, дать этому выход, раскрепоститься. И попытка довериться своей натуре оказалась способна изменить не только творчество, но и жизнь.
Рискнем предположить, что в основе личности Александра Моисеевича Володина лежала Игра. Володин, то ли вопреки, то ли по причине безрадостного детства и, несмотря на всю свою интровертность, был человеком Театра, и, более того, театра подчеркнутой театральности, театра поставленной во главу угла Игры; вспомним, как он, «трепыхаясь и захлебываясь», рассказывал о Вахтангове на экзамене в ГИТИС…
«Игры не было в нашей жизни», – объяснял толстовский Федя Протасов свой самоубийственный, в прямом смысле слова, поступок. Это же мог сказать и Володин, оглядываясь на свою раннюю прозу. Метаморфоза, подобная, условно говоря, протасовской, объясняет повествовательную природу «Оптимистических записок».
Теперь в прозе Володина возникло трехмерное пространство, столь привычное в театральном или кинематографическом мире: появилась игра, игра с самим собой, с читателем, с воображаемым, незримым оппонентом.
Повествовательную манеру «Оптимистических записок» отличает легкий интонационный «сдвиг», некоторая «невсамделишность», ироничная и чуть-чуть шутовская. И тут следует указать на еще одну сопричастную игре форму знакового поведения человека, знаковой его самореализации. В 1990-е годы она явственно проявилась в публичном образе Володина, но складывалась в поэтике «Оптимистических записок» как прием, как литературная маска.
Описывая некий культурно-поведенческий феномен прошлого, исследователь древнерусской литературы и писатель Е. Водолазкин объясняет природу этого явления, переводя его знаковую (семиотическую) составляющую в обычную житейскую плоскость: «Такого рода поведение возникает, когда человек, скажем, хочет снять излишний пафос – в себе или других. Когда ищет форму возражения начальству. Или просто устал от устоявшегося порядка вещей и взрывает его. <…> К эксцентричным поступкам юродивый прибегал, чтобы скрыть свое благочестие. Он буйствовал, “бежа от славы человек”»[9]. Все перечисленное полностью соответствует поэтике «Оптимистических записок». Здесь найдена та пропорция исповедальности и шутовства, правды-серьеза и глумливости – легкой формы юродства, без которой эта правда невозможна: здесь автор именно что «хочет снять излишний пафос», «ищет форму возражения», «устал от порядка вещей»…
Самое интересное – образ повествователя, который выстраивает для себя Володин. Писатель создает здесь не только маску-персонажа, он подбирает себе собственную художественную идентичность: кто я, откуда я, зачем я?
В названии «Оптимистические записки» явственно слышится некое «дребезжание». У Володина слово «оптимистический» предполагает определенную диалогическую структуру.
«Оптимизм», по словарю Ушакова, «склонность во всем в жизни видеть хорошие стороны, верить в успех, в благополучный исход» – в языке советской эпохи слово это получило дополнительное идеологическое «обременение».
Обязательной чертой советского образа жизни, изображаемого в искусстве, являлся «оптимизм», оптимизм самого казенного и показного толка, оптимизм бездумности и стадности, и «оптимист» как человек, все это радостно приемлющий. Не было ничего страшнее обвинений в очернительстве и негативизме, в принижении достижений советского общества и успехов советского человека.
Ни в чем так не упрекали Володина-драматурга, как в отсутствии этого самого «оптимизма». Вы считаете, у меня маловато оптимизма, – что ж, я покажу вам, что такое оптимизм и сколько его у меня… Я обо всем буду судить, на все буду смотреть как оптимист, квинт-оптимист, завзятый, закоренелый, неисправимый… Примерно такова логика и манера изъяснения маски-повествователя.
В «Оптимистических записках» незримо присутствует и некий контрагент повествователя – начальствующий собеседник, требующий оптимизма. Вот с этим начальником-оптимистом Володин и ведет диалог, игру в поддавки. Этим отчасти и объясняется назойливое и полукомическое муссирование темы оптимизма.
Эта игра заявлена и в самой структуре «Оптимистических записок», совсем небольшого (чуть более одного авторского листа) текста, состоящего из коротких, но законченных новелл, сложенных как бы хаотично, примыкающих друг к другу, но не связанных ни хронологически, ни содержательно, хотя повествование внешне структурировано, расчленено на пять главок. Налицо вроде бы кольцевая композиция: повествование начинается с «сегодняшнего» дня, с работы в кино, потом уходит в прошлое – к работе в деревенской школе, к армии – и вновь возвращается в «сегодняшний» день. Повествование размывается вставками, в принципе не имеющими прямого отношения друг к другу. И обнаруживается, что строгая композиция – шутка, игра…
«Оптимистические записки» Володин пишет не от лица драматурга и сценариста, вполне себе знаменитого, каким он и является, а как бы от лица скромного совслужащего, пусть и работающего в прельстительной сфере театра и кинематографа. Он исходит из классического образа маленького человека: «Это я – человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом, сплю, покуда идет электричка, пав на сумку невзрачным лицом» (Б. Ахмадулина). В «Оптимистических записках» Володин выстраивает образ человека, никакого отношения к литературной среде, к искусству не имеющего. К творчеству – да, имеет, соображения об искусстве может предъявить, но мир культуры – увольте… Он будет писать и о том, как попал в театр, о Товстоногове, о Ефремове, о Евстигнееве, но это восхищенный и влюбленный взгляд со стороны, со стороны почитателя и знатока искусства, но никак не участника процесса.
Молодые шестидесятники были людьми стадионов, людьми громких стихов и непримиримых позиций… Володин оказался человеком не позиций, а интонации, человеком внутренней рефлексии. А что лежит в основе рефлексии, самоедства, внутренней разорванности? Неспособность поступить так, как должно.
К автобиографической прозе Володин вновь обратился примерно лет через десять.
Вторая половина 1970-х, время «застоя», лично для Володина – по-особому тяжелый период. Эпизодические, вялые, какие-то необязательные попытки заняться прозой, которую охотно, «с колес», печатал бодрый молодежный журнал «Аврора», творческого удовлетворения не приносили.
В репертуаре тех лет драматург продолжает занимать одно из ведущих мест, но как-то «бочком», в отдалении от мейнстрима. Театр беззаветно любил Володина: на него ходил зритель, и массовый, и рафинированный. Это издавать миллионными тиражами можно что угодно – книгоиздание финансировалось государством и им же (таинственным образом) потреблялось. Но публику в зал силком не затащишь.
Не покидает подмостков трогательная полуповесть, полупьеса «С любимыми не расставайтесь!», по лирической своей природе дающая возможность для эффектных сценических решений. В 1970-е написаны все его «метафорические» пьесы, но, кроме «Дульсинеи Тобосской», они лишь «просачивались» на сцену, преимущественно студийную или провинциальную.
Однако содержательно положение Володина в театре и в контексте культуры изменилось. Пришли новые драматурги, появились новые имена: А. Вампилов, Л. Петрушевская, А. Соколова, В. Славкин, А. Галин… Решительно заняла свое место производственная драматургия (И. Дворецкий, А. Гельман и др.). Стали популярны квазиисторические театральные «пастиши», в круг которых попала и «Дульсинея Тобосская», превращенная в зажигательный мюзикл с куплетами. Володин пишет сценарии, в том числе и «Осенний марафон», фильм, массовое признание которого сымитировало оглушительный успех товстоноговских «Пяти вечеров».
Он ведет жизнь творческого лица без определенных занятий. Охотно откликается на встречи и творческие вечера, вплоть до самых что ни на есть дежурных, но и их немного. Крошечный рассказик «Хороший день» – про день, проведенный в подсобке Театральной библиотеки в окружении милых библиотечных дев, хорошо передает его состояние – блаженного отчаяния.
Люди, начинавшие как треплевы с жажды новых форм и новой правды, обнаружили, что ум, профессионализм, да и сам талант можно конвертировать в немалые жизненные блага. Пробле матика жизни стала иной. Наступало время «взрослых» – умных, расчетливых, злых и опытных взрослых. Время создавало либо прохиндеев, либо героев, у которых были проблемы прежде всего с самими собой, героев, которые мучились (если мучились!) неспособностью к достойному – в собственных глазах – поведению.
Володин входит в кризис, переживает душевный надлом: «Понимаешь, вроде бы ничего не стряслось, – запишет в 1967 году его слова Лана Гарон, театральный критик и многолетняя приятельница. – Просто мне плохо и все. <…> Я хотел переехать в Москву. Неверное уже время… Я не уверен, что в Москве мне станет лучше. Это же внутри меня (курсив мой. – Е. Г.). Иногда кажется, что я уже вообще должен покинуть землю – мне уже никогда лучше не будет <…> Я страшно устал. Я плохо, я не так живу. Мне стыдно, мне трудно, и я хочу умереть. Я ною, да»[10].
Проблематика «Записок нетрезвого…» глубоко личная, и при этом она абсолютно конгениальна всеобщему настроению 1970– 1980-х годов.
Да собственно такова и «Утиная охота» Вампилова, определившая эту театральную эпоху. Жил, жил, и вдруг оказалось – жить невозможно, дышать нечем, любить некого, близкие – деревянны, а единственный собеседник – нелюдь… Ружье – самый что ни на есть подходящий аксессуар. А между тем это состояние души сформировал, артикулировал и с болезненной страстностью сделал своим лейтмотивом именно Володин.
В 1976 году эмигрировал в США старший сын Володя, талантливый математик. Отъезд кого-нибудь из членов семьи приравнивался сразу и к смерти – родными, и к предательству родины – обществом. В 1979 году умерла Лена – мать младшего его сына Алеши, детская судьба которого невероятным образом повторяла его собственную.
Слово «нетрезвый» в названии Записок – слово-фантом, оно прежде всего провокативно.
Алкогольная составляющая здесь есть, но первое значение слова – неглавное. «Нетрезвый», конечно, означает легкую степень опьянения и порождает всю цепь «алкогольных» ассоциаций (выпивший, принявший на грудь, окосевший, под мухой и т. д.) и отсылает к одному из эпизодов ЗНЧ, где приписка в конце доноса «к тому же он был нетрезв» уберегла автора от куда более грозных идеологических обвинений, переключив внимание «судей» на то, что пил, с чем мешал водку и как это надо было бы делать…
У Володина простые и конкретные отношения с алкоголем. Водка – лекарство от душевной боли, имеющее сильное побочное действие. Это лекарство запускает механизм убийственной рефлексии, разъедающего самоедства, чувство вины, так хорошо знакомое каждому алкоголику… И никаких других концепций, никакого освобождения от внешних пут и внутренних уз. Импульс, порождавший творчество, у него был в другом: «ржа ест железо, а лжа – душу».
Слово «нетрезвый» имеет антоним «трезвый», у которого свой семантический ареал: рассудительный, расчетливый, рассудочный, здравомыслящий. Слово «нетрезвый» в определенной синтаксической позиции можно писать и раздельно: то есть, согласно словарным значениям, – не рассудительный, не расчетливый, не благоразумный, не практичный, не здравомыслящий человек. Именно такие качества личности предполагает володинское «нетрезвый». Кроме того, слово «нетрезвый» имеет еще один смысл, опосредованный поговоркой: «Что у трезвого на уме – у пьяного на языке», то есть «откровенный», «честный».
Поэтика «Записок нетрезвого…», при всей их внешней незатейливости, простоте (и даже «простоватости»), требует внимательного и адекватного прочтения.
В «Записках нетрезвого…» отсутствует сюжет, внешний сюжет.
О проекте
О подписке