Тщательная подготовка военной операции обеспечила ей успех. Все случилось 12 декабря 1898 года. Переговоры у Теляковского, надо полагать, также прошли не без возлияний — Шаляпин согласился покинуть Мамонтова (а сегодня говорят просто «кинуть»), который был ему как отец родной, и заключить трехлетний контракт, главным условием которого было высокое ежегодное жалованье, возраставшее год от года: сначала девять, потом десять и, наконец, 11 тысяч рублей. Эх, знал бы Федор Иванович, как он продешевил! Теляковский в эти дни признаётся в дневнике: «Я уж его без контракта не выпущу — будь это 10–12–15 тысяч — все равно. Он должен быть у нас, пока не спросил 30 тысяч — а будет время — спросит, и как!!! Вероятно, в Петербурге за это выругают, но что делать, — чувствую, что, взяв его, сделаю большое дело не только в смысле сборов, но и поднятия общего уровня оперного театра. А как весело будет его потом показать в Мариинском театре. Нелидов благословил и просил никому не говорить о моем поручении, а то наши басы начнут брехать. Власов и то говорит, что у Шаляпина голос небольшой: “У нас в Большом театре будет плохо звучать”. Болван Власов — он думает, что голос один важен».

Степан Григорьевич Власов — совсем не болван, он просто родился лет за тридцать до Шаляпина и привык совершенно к иному поведению на сцене. Он просто не был Шаляпиным. После стажировки в Италии на сцене Большого театра Власов пропел 20 лет, с 1887 года исполнив весь басовый репертуар, завоевав сердца армии поклонников. В 1907 году стал заслуженным артистом императорских театров. Обладая голосом широчайшего диапазона, впоследствии он не раз заменял Шаляпина. По Москве даже ходил анекдот.

Едет Шаляпин домой на пролетке, крепко выпивши. Интересуется у извозчика:

— Братец, ты когда сильно напьешься, поешь?

— А как же без этого, конечно, пою, барин.

— А ты сам поешь?

— Как это? Конечно, сам, кто ж за меня еще споет.

— А за меня вот, когда выпью, Власов поет. Дай Бог ему здоровья!

Зная себе цену, Шаляпин не стеснялся торговаться с Теляковским, внося в контракт самые неожиданные пункты, например, обязательство театра держать специальную ложу в зале для Горького и еще три ложи для других его приятелей, имена, которых, правда, он никак не мог вспомнить. Или требовал поставить возле своей гримерки постоянный вооруженный караул с саблями наголо для отпугивания журналистов. Помимо этого, Шаляпин захотел получать отдельно за каждый выход на сцену не менее полутора тысяч, а то и вообще две тысячи рублей (такие же требования он некогда предъявлял и Мамонтову). При этом Шаляпин умудрялся терять подписанные им контракты. Теляковскому надоело, и он дал Шаляпину чистый бланк, поставил свою подпись и сказал, чтобы тот сам вставил новые пункты: то, что ему нравится. Но и этот контракт Федор Иванович тоже где-то посеял, свалив все на жену Иолу, дескать, она положила его в шкаф, который был унесен из квартиры мебельщиком. Теляковский соглашался на все, обосновывая свою уступчивость одним: «Что поделаешь, великий артист!» А чтобы угодить великому артисту, из положения выходили банальным способом — повышали цены на спектакли с его участием3.

Действуя по известному принципу «победителей не судят», Теляковский получил и одобрение своего начальства — директора императорских театров Всеволожского, через силу утвердившего контракт 24 декабря 1898 года. При этом он посетовал, что «нельзя басу платить такое большое содержание», услышав в ответ от Теляковского: «Мы пригласили не баса, а выдающегося артиста!» 27 декабря 1898 года Теляковский отметил: «Я думаю, что Всеволожскому обидно, что он Шаляпина убрал из Петербурга, а я, его же подчиненный, его взял обратно и с утроенным контрактом. Нюха нет у этих людей… Он покажет кузькину мать». Скажи подобное Теляковский за границей — и любой импресарио спросил бы его: «Кес ке се “кузькина мать”? Разве господин Шаляпин поет женские роли?..» В том-то и дело, что выражение это на редкость удобно и содержательно именно для употребления в России, подчеркивая глубину смысла в него вложенного. Иностранцам перевести его невозможно. Потому и говорят они про загадочную русскую душу, ярким воплощением которой на Западе был Шаляпин.

Неустойку платить не пришлось: контракт с Мамонтовым заканчивался 23 сентября 1899 года, после чего — на следующий день — состоялся дебют Шаляпина в роли Фауста на сцене Большого. Спектакль прошел с большим успехом, превзошедшим всякие ожидания. И казне прибыль. Не прогадал Теляковский. Все были рады, лишь чуть не плакал в кулисах бас Власов, чьи поклонницы вместо его фамилии теперь кричали другую: «Шаляпина!» (в Италии, кстати, фамилию Федора Ивановича публика будет кричать как «Шаляпино!» с ударением на третьем слоге). Пророчества Власова не сбылись ни в чем — отсутствие у Шаляпина опыта выступлений в Большом театре, незнание акустики зала (где лучше стоять, чтобы было слышно на галерке) нисколько не повлияли на успех. Первый блин вышел не комом.

Но еще до дебюта Шаляпин успел передумать и захотел разорвать контракт, чему способствовали уговоры купца Сергея Корзинкина, одного из спонсоров оперы Мамонтова (самого Савву Ивановича к тому времени арестовали по подозрению в махинациях, проведя под конвоем по Москве, — это было стратегически очень кстати). Но к отступлению все пути были отрезаны — если бы Шаляпин нарушил договоренности с Теляковским, ему пришлось бы заплатить огромную неустойку в сумме 35 тысяч рублей. А денег таких у него не было. Был бы Мамонтов на свободе — одолжил бы, да только сам он теперь нуждался в займе на адвоката. Вот почему некоторые сочли поступок Шаляпина предательством. А Мамонтов завещал — на похороны Шаляпина не звать и к гробу его не подпускать, если сам придет (аналогичную просьбу он высказал и в отношении Коровина, также перешедшего в Большой театр).

Для певца переход в Большой театр имел под собой не только серьезные финансовые основания. В это время благодаря Теляковскому, взявшему императорский театр под уздцы, возрождается его престиж. Рутина уступает место новизне. Не только современные художники — приятели Шаляпина — приглашены для работы в Большом, в оркестр приходит Сергей Рахманинов, в балет — Александр Горский. Теляковский, как еще недавно Мамонтов, говорит Шаляпину: «Вот мы все и будем постепенно делать так, как вы найдете нужным!» И ведь так и произошло на самом деле — атмосфера в театре изменилась до неузнаваемости, его словно подменили, а репертуар обогатился новыми интересными постановками. А старые куда делись? От них избавились так же, как и от старых кадров, круто, по-военному. Попросили на выход многолетнего декоратора Анатолия Гельцера, на смену которому пришли молодые Александр Головин и Константин Коровин. Жена Гельцера, не смирившаяся с его увольнением, напала на Теляковского, желая побить директора. Только ловкость и сноровка боевого офицера помогли ему отбиться от этой женщины, так сильно влюбленной в искусство своего мужа. Узнав о том, что на фронте Большого театра неспокойно, Коровин купил себе револьвер с большой кобурой, прицепил ее на пояс и в таком виде приходил в театр писать декорации.

Шаляпину пистолет был не нужен, его богатырская фигура отбивала всякое желание нанести ему оскорбление даже словом. Гардеробщики уже не смели спорить с ним, когда он требовал новых костюмов. Когда ему вновь принесли «парадную» одежду Ивана Сусанина с красными сафьяновыми сапогами, какой ее видели не один десяток лет в старых постановках оперы, Федор Иванович взбеленился, истоптав всю эту красоту и потребовав немедля мужицкий армяк и лапти: «Гардеробщик не ожидал, конечно, такой решительности и испугался. Я думаю, что это был первый случай в истории императорских театров, когда чиновник испугался актера… До сих пор актеры пугались чиновников. Гардеробщик, вероятно, доложил; вероятно, собирался совет — тяжелый случай нарушения субординации и порча казенного имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался: мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи. Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях». Так бывший мужик Шаляпин утверждал образ сценического мужика Сусанина.

Райская обстановка в Большом театре позволила позднее Шаляпину написать: «Императорские театры, о которых мне придется сказать немало отрицательного, несомненно, имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться. Оно и немудрено, потому что антрепренером этих театров был не кто иной, как российский император. И это, конечно, не то что американский миллионер-меценат, английский сюбскрайбер или французский командитер. Величие российского императора — хотя он, может быть, и не думал никогда о театрах — даже через бюрократию отражалось на всем ведении дела. Прежде всего, актеры и вообще все работники и слуги императорских театров были хорошо обеспечены. Актер получал широкую возможность спокойно жить, думать и работать. Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были сделаны так великолепно, что частному предпринимателю это и присниться не могло. Может быть, императорская опера и не могла похвастаться плеядой исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокального искусства».

Что и говорить, прав Федор Иванович — императорский театр в принципе не может разориться. Но о ком он конкретно пишет в последнем предложении? Ведь Шаляпин пришел не на выжженную землю. Да о том же теноре Собинове (хотя в книге «Маска и душа» о Леониде Витальевиче ни слова — как хочешь, так и понимай!). Он поступил в Большой за два года до Шаляпина, в 1897 году. Многообещающего тенора заметил дирижер Ипполит Альтани, пригласив его на прослушивание. В то время Собинов солировал в другом месте — в судах, выступая адвокатом. Он ведь юрист по образованию, окончил Московский университет, стажировался у самого Плевако, подавал большие надежды как «лучший певец среди юристов и лучший юрист среди певцов». Предание гласит, что однажды во время процесса один остроумный и умудренный опытом прокурор, желая уколоть защитника Собинова побольнее, обратился к нему: «Ну-с, молодой человек, что вы нам теперь споете?» Устав от дурацких подколок, в конце концов Леонид Витальевич выбрал вокальную стезю. Его первой партией в Большом стал Демон в опере Антона Рубинштейна.

А с Шаляпиным они впервые спели 27 сентября 1899 года в «Фаусте» и не раз выступали на одной сцене в дальнейшем. Отношения между двумя выдающимися артистами были сложными. «Собинов, — сообщает Теляковский, — с первого же года своего поступления, благодаря чарующему голосу своему и благородной манере держаться на сцене, при хороших внешних данных, завоевал симпатии публики, которые неизменно росли с каждым появлением его в новой опере. Успех его шел параллельно успеху Ф. Шаляпина, и время окончания его контракта всегда вызывало беспокойство дирекции. Будучи от природы человеком добрым и совсем не алчным, он тем не менее в условиях требуемого гонорара был не очень податлив, и разговоры о возобновлении нового контракта были не из легких. Им руководило не столько желание сорвать побольше денег, сколько вопрос самолюбия. Высшего оклада против всех других артистов оперных Петербурга и Москвы он достиг довольно скоро: только Ф. Шаляпин получал больше, и этот вопрос его волновал. И если Л. Собинов следил за возрастающим окладом Шаляпина, то и этот последний, в свою очередь, очень интересовался окладом Собинова, и сколько бы ни прибавлять Собинову, — Шаляпин неизменно просил больше. Потерять же того или другого артиста было невозможно. Оставалось изыскивать способы обоих удовлетворять, но, однако, ни тот ни другой вполне довольны своими окладами не были никогда и немалые суммы зарабатывали на стороне».

Ну что здесь сказать — аппетит приходит во время еды. Заработкам на стороне всячески препятствовала Дирекция императорских театров, вынуждая своих артистов выступать под псевдонимами. Был, например, в Большом театре такой баритон Павел Акинфиевич Хохлов — Онегина пел, Демона. Так вот, в концертных афишах он обозначал свое присутствие следующим причудливым образом: «Х. О. Хлов». Согласитесь, остроумно. И придраться не к чему, и контракт с театром соблюдает… А Шаляпин в дальнейшем будет постоянно требовать у театра прибавки жалованья — 20, 30, 40 и даже 50 тысяч рублей в год, став самым высокооплачиваемым артистом Российской империи за всю ее историю. А Собинов… Когда Шаляпин захотел поставить спектакль сам, то Леонид Витальевич заявил, что тоже желает попробовать себя в режиссуре — лишь бы не уступать партнеру. Откуда такая принципиальность — конечно, из прошлой профессии адвоката! Ничего даром не проходит4.

Владимир Теляковский еще не раз вспомнит об окладе Шаляпина. В своем дневнике директор расскажет такой интересный случай: жена певца, мадам Иола Шаляпина как-то пришла послушать супруга в роли Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Было это 12 сентября 1900 года, а билет в театр она предъявила от 8 сентября, то есть просроченный. Более того, билет был уже использован, о чем свидетельствовал специальный штемпель, которым обозначали сей факт. Хотела Иола Шаляпина сесть на место по просроченному билету — а там уже некий господин сидит, и у него-то билет есть, как раз на 12-е число. А она и говорит, что, мол, это в кассе что-то напутали. Стала требовать места. А ее-то в театре узнали! Чуть до полиции дело не дошло. Хорошо еще, что тот господин джентльменом оказался: встал и уступил жене Шаляпина место, а сам весь спектакль простоял в проходе. «Вот до чего может дойти жена артиста, получающего 13 тысяч жалованья и зарабатывающего до 20 тысяч в год. Подложный билет в театр!!!» — поражался Теляковский. Хотя ему, надо полагать, уже ничему не приходилось бы удивляться: то хористы на сцене подерутся (один другому дал в ухо), то капельдинер рехнулся — страх перед студентами перешел у него в манию преследования, пришлось искать подходящую психбольницу.

А что столица? Раскаялась ли, что потеряла такого артиста, как Шаляпин? В новом качестве — солиста Императорских театров — он выступил в Мариинке уже на гастролях 20 декабря 1899 года. Зрители оценили, как изменился Шаляпин, назвав его голос отшлифованным (как рис и даже лучше!). Долгую овацию устроили и Теляковскому — в благодарность за возвращение Шаляпина обратно на императорскую сцену, а директор пошутил, что очень благодарен Петербургу за то, что отпустил Шаляпина в Москву за ненадобностью. Но министр императорского двора не шутил, захотев перевести певца обратно в Мариинку. Находчивый Теляковский тут же придумал отговорку, что столичный климат слишком суров для Шаляпина: «Он уже раз из Петербурга бежал, но, к счастью, недалеко, в Москву, и мне удалось его перехватить. Боюсь, чтобы второй раз он не убежал много дальше, ибо певец он будет, очень скоро, европейский. Пока он у меня на службе — думаю, что не сбежит, ибо я такое особое московское слово знаю». Интересно, что это за слово такое — наверное, деньги! Отныне Москва будет иногда отпускать своего лучшего певца в Петербург, держа столицу на голодном пайке…

Шаляпин пел в Большом театре 23 года, с 1899 по 1922-й. Не все было гладко — периодически возникало у него желание уйти (но как уйдешь, когда размер неустойки в его контракте обозначен в 200 тысяч рублей). Имя певца прочно связано с историей нашего искусства двух эпох — царской и советской. Его любили все — и члены императорской семьи, и большевистские вожди, и зрители разного уровня образования и достатка. В непререкаемый авторитет Федор Иванович превратился и для коллег по театру, набивавшихся в артистическую ложу как сельди в бочку, чтобы его послушать. Некоторые, как молодой танцовщик Асаф Мессерер, приходили со своим стулом, чтобы, забравшись на него, через головы гримеров, костюмеров, капельдинеров увидеть обожаемого певца, пускай даже стоя на одной ноге: «Мысль, что я работаю с Шаляпиным в одном театре, приводила меня в трепет. Я не мог воспринимать его в бытовом плане, но всегда — как явление. Его выделяла чисто физическая особость, редкостность. Во внешнем облике проступала внутренняя значимость, которая приковывала внимание. Меня всегда изумляло его лицо — сильное, мужицкое, мясистое, “разинское”. На сцене из этого лица можно было вылепить все — дона Базилио, царя Бориса, Демона… “Как же это так? — наивно думал я. — Тенор Лабинский, к примеру, красив, как карточный валет. А на сцене — карикатурен, смешон. Что бы он ни пел, лирическое или трагическое, поза его всегда одинакова — это почти что египетски-профильная поза. Потому что одним глазом Лабинский, как привязанный, смотрит на дирижера, боится хоть на секунду от него оторваться, а другим — на партнера. Или сидит в любовных сценах, согнув колено одной ноги и отставив другую. И указательный палец, как точка опоры, уперт в ладонь…” До Шаляпина я считал оперу фальшивейшим из искусств. А про многих певцов думал, что их лучше слушать с закрытыми глазами. И вот однажды я попал на “Русалку” с Шаляпиным-Мельником. На первом же спектакле я испытал потрясение, которое не стирается с годами. Я увидел чудо гармонии. Неисчерпаемый голос, гений драматического актера, почти балетная лепка, пластика поз. На Шаляпине я понял, что культ звука — не вся правда о пении. Хотя Шаляпин и был великим мастером делать образ “в голосе”. Анна Ахматова писала как-то о Лермонтове, что слово было послушно ему, как змея заклинателю. Так можно сказать и о Шаляпине. Он чувствовал плоть слова, играл им, окрашивал оттенками — для усиления выразительности. Шаляпин же научил меня в каждом образе искать характер, судьбу, душу человеческую. Выше этого в театре не придумано ничего! А Князя в этой “Русалке” пел Лабинский. По своему обыкновению он стоял боком и косил глазом на дирижера. И вдруг из своей артистической ложи я слышу громкий шаляпинский бас: “Кому поете? На меня смотреть нужно!” Лабинский хотел петь и осекся. На секунду впал в замешательство и дирижер. А мне даже жарко стало от этого шаляпинского бунта против рутины, против пустого механического пропевания… Дирижер первый справился с собой, отмахал какой-то музыкальный период, пока Лабинский смог прийти в себя и продолжить пение»5.

Воспоминания Мессерера относятся к 1921 году, Асаф Михайлович только пришел тогда в балетную труппу, за год до эмиграции Шаляпина. Но написано это могло быть и в 1901-м, и в 1910 году почти каждым артистом труппы. Шаляпин есть Шаляпин. У него учились не только певцы, но и артисты балета. Такова была сила и мощь таланта, получившая высочайшую оценку и на Западе. Поражались артисты, удивлялись зрители. Однажды во время представления оперы «Борис Годунов» в парижской Гранд-опера в сцене, когда царю мерещатся галлюцинации, публика повскакивала с мест, устремившись в ту сторону, куда показывал шаляпинский Годунов, якобы увидевший убиенного царевича.