Теперь он сидит на расстеленном матерью на палубе одеяле, вокруг незнакомый корабельный запах, который состоит из запахов влажного металла, гальюна и машинного отделения. Он голоден (он еще ни разу в жизни не испытывал чувство голода), мать приносит из камбуза в выщербленной кружке холодную картофельную начинку для вареников. Опять же: он никогда еще не держал в руках выщербленную кружку, никто никогда не позволил бы ему есть холодную размятую картошку с жареным луком – чудовищно, недопустимо! О да, он понимает, что внезапно его жизнь перешла на иной уровень, но не удручен этим. То самое качество характера, которое мы определили выше как «неуверенность в себе» (у детей оно должно называться как-то иначе – например, пассивной созерцательностью), несомненно, играет тут роль. Равно как и то качество характера, которое подтолкнуло его изобрести игру во взаимозаменяемость добрых и злых фей. Поэтому одновременно с чувством тревоги и неуютности в нем зарождается ощущение, что происходящее сейчас и есть настоящая жизнь и все то, что было до сих пор, несущественно. И в дальнейшем, все четыре года войны и эвакуации, испытывая на своей шкуре в общем-среднем то, что испытывала вся страна (к тому же испытывая все то, что испытывает перемещенное лицо), он ничуть не поколеблется, не возропщет, не зажалеет о прошлом, но напротив, раз проснувшись к жизни, затаится в себе, продолжая глядеть на нее во все глаза…

…Что я помню из бегства от наступающих немцев? До обиды немного. Почему одно (почти все) забылось, а другое (малая толика) запомнилось – чем поразило воображение? Тут разгадка собственной психики: что же поражает ее воображение – главное, увы, совсем не то, что «как в кино» (это было бы успокоительно правильно). Посадка в Ростове на последний пароход (немцы идут с такой же скоростью, как мы, эвакуированные, убегаем), и я знаю, что это была чудовищная посадка, что люди брали пароход приступом, что меня передавали поверх голов, и проч. (в кино такие сцены выигрышны), но на самом деле ничего толком не помню. Кроме детали: дядю Мишу так ударили в пах чемоданом, что у него «разошлись швы» (в Одессе его доставили на пароход на носилках после удаления почки). Во время действия, подобного этой посадке, чувства так напрягаются, что пропадают (идея американских боевиков), а с дядей Мишей другое (личное) дело: лицо, искаженное болью, а я его любил. Или другая сцена: ночевка в Мариуполе. Люди шепчутся, что ночью над самым домом пролетел немецкий самолет, зацепил и развалил трубу. Впечатляющая деталь. Еще когда выходили из одесского порта, недалеко от парохода упали две бомбы (немецкий бомбардировщик нащупал нас). Бомбы подняли узкие и высокие столбы воды, и это запомнилось от страха необычной одинокости и беззащитности посреди воды. А вот как-то перебегал с отцом во время воздушной тревоги из одного подвала в другой и рядом с шипом взметнулись несколько зажигалок, так вовсе не испугался: чего зажигалок-то пугаться…

…Да, вот еще кое-что из «неглавного», что запомнилось: штрихи из столкновений с людьми по пути, «другими людьми» по сравнению с теми, кто принадлежал к моему цветочному мирку детства. В Сталинграде семья, в которой нас разместили. Девушка, дочь, ласково гладит меня по голове и задумчиво говорит: ну а мы никуда не поедем, потому что дальше некуда ехать. Что-то мне почудилось, что-то резануло: совсем другое отношение к жизни (фатализм?), потому запоминаю. Спустя много лет постоянно (и до сих пор) думаю: что с ней произошло? Конечно, «дальше» сколько угодно можно было ехать, и ничего героического в ее словах не было, но было скрытое противопоставление нашей судьбе, и я, ребенок, это почувствовал. Могу ошибаться, но, думаю, она осталась и погибла во время осады Сталинграда, от которой резонанс на века. Мне хочется так думать, потому что тут моя натура, с этим ничего не могу поделать: все те, кто пассивней меня, выше меня. Я знаю, что это нелепость, но это с самого детства, сколько себя помню. Почему то, что беззащитней, то трогательней? Я согласен с Ницше, что здесь извращенность человеческой натуры… по крайней мере, выкрученность, и я могу сколько угодно на эту тему философствовать, связывая с той самой выкрученной игрой в злых и добрых фей, а также с каким-то изначальным бунтом против родителей… но почему и откуда этот бунт? Если бы еще только против отца, которого боялся и ненавидел за его несдержанность и рукоприкладство, это было бы понятно, но ведь против чего-то совсем другого: против животной нормальности ведь! Против активности ради близкого и родного (в том числе активности ради выживания), вот ведь в чем штука. Против самого себя в конечном счете. Ненависть к своей собственной активности ума, с которой никогда ничего не смогу поделать и которая конечно же крутит (основное свойство ума). Ненависть к уму как к таковому?..

…Подарены шоколадные конфеты-бутылочки с алкоголем внутри. Явно передарены, долго где-то лежали, и из многих вытекла начинка. Вот аккуратно разворачиваю серебрянную обертку чтобы не повредить и чтобы спиртное не вылилось: целая операция. Вспоминаю, что вот так же «дрожащими руками» разворачивал в детстве шоколадную бонбоньерку на углу Преображенской и Дерибасовской (гастроном № 1) и раскалывал ее зубами, надеясь найти внутри заветную деревянную юлу (в основном, бонбоньерки были пустые, вот как советская власть занималась «маркетингом»). Тогда замирало сердце, а сейчас автоматическое желание обнаружить вкусный алкоголь – и никакого сердца. Такая же разница, как между зарей цивилизации и ее преклонным возрастом. Однако, это автоматическое, как я назвал, желание – тоже в своем роде тоже довольно эмоциональная вещь…

…Конечным пунктом эвакуации для моего персонажа должна быть маленькая уральская деревушка, засыпанная метровыми снегами знаменитой зимы сорок второго года. Конечно, для местных мальчишек он дразнящяя, как красная тряпка для быка, мишень. И потому из нормального любопытства и нормальной враждебности ко всему иному («вакуированный», да еще «яврей»), из коллективного инстинкта «все против одного», из мальчишеского желания поиздеваться его начинают лупасить (после школы). Не так уж всерьез – валят на снег, забивают рот снегом и т. д. Конечно, он напуган и подавлен, но тут должна проявиться его натура: он не пытается отбиться, не впадает ни в ярость, ни в слезы, как это свойственно подавляющему большинству детей, но одновременно – видя, как к нему приближается толпа – не поворачивается к ней спиной, спасаясь бегством. Сердце замирает в страхе, но к месту приковывает еще более сильное чувство упрямства и стыда бежать. И такое странное поведение вызывает у мальчишек неприязненную реакцию, оставляя его навсегда чужаком и одиночкой. Тут же, в одном с ним классе, есть еще один эвакуированный мальчик, тоже, кстати, еврей, но он принят в общую компанию и вместе со всеми лупасит персонажа, в то время как персонажу не суждено лупасить никого ни в компании, ни за компанию (и потому, вероятно, много лет спустя он примется всех вокруг лупасить словесно, вопя при этом, как он одинок – то есть станет писателем, а что с писателей возьмешь, подальше от них, вот и все)…

…или же другими словами: следует из указанных четырех «военных» лет отобрать эпизоды, в которых наиболее характерно проявится тема его «пассивной созерцательности». И показать, насколько эта тема переплетается не только с темой кролика/удава, но и, например, с противоречием/противопоставлением теоретического и прагматического мышлений, идеями определенности и неопределенности, ограниченного пространства и неограниченного, абсурда и логики, упора на среднестатистическое или случайность, трусость/смелость, и так далее и тому подобное…

…В жизни моего персонажа происходят три перемещения в пространстве жизни: эвакуация во время войны, переезд во взрослом возрасте из провинции в Москву и эмиграция на Запад. Несомненно, первое есть самое важное, потому что оно приуготовляет ко второму и третьему. Тут, однако, важно выделить самую идею подобных перемещений, беря ее в российских историческом и культурном контекстах, поскольку в нашей стране такие перемещения часто носят отнюдь не заурядно-бытовой характер. Я с детства привык читать про российских бродяг, и слово «бродяжничество» всегда значило что-то большее, чем заурядное передвижение на своих двоих. Тут был символ и подспудный грозный знак противостояния государству. Государство не любило бродяг, но опять же слово «государство» означало в данном случае нечто большее, чем просто структуру власти: оно еще означало скрытую черту национального характера, в то время как слово «бродяжничество» означало другую его скрытую черту. Эти две черты дополняли друг друга, они не могли бы существовать одна без другой: если бы одна черта, требующая организованной недвижности, не сдерживала другую черту, подталкивающую к бесцельности и беспокойству, что бы вышло? Такое понимание национального характера входило в меня отнюдь не через госпропаганду, но через народные сказания и замечательную русскую литературу, которая, по сути дела, создала и сформировала то, что я есть на сегодняшний день…

…Вот почему мне первым делом приходит на ум один русский роман на тему противостояния перемещения и недвижности, а именно пастернаковский «Доктор Живаго». Эта книга замечательна тем, насколько определенность и детерменированность судеб людей противопоставлены в ней событийному хаосу революционных лет. Как будто Пастернак хочет сказать: и как, друзья, вы ни двигайтесь, а все равно недвижность пересилит вас, потому что она изначальней. И что же: в конечном счете, действительно, недвижность и детерминированность пересиливают, только не совсем так, как хотелось бы вечному новообращенцу Пастернаку – они пересиливают в лице жестких фиксаций и реалий советской власти, а не церковных догм. Я признаюсь, что «Доктор Живаго» остается для меня особого рода «незакрытой» книгой. То есть книгой, которая еще ждет и требует своего, как принято говорить, понимания. На первый взгляд, эта книга как будто завершает целый культурный период в истории России, то есть скорей книга о прошлом, чем о будущем – гуманистическая книга об «ужасах революции». Но по моему убеждению она бросает вызов любой идее движения, и по одному тому это провокационная книга на все будущие российские времена. В «Докторе Живаго» описывается время Первой мировой войны, революции, гражданской войны и последующих советских лет, то есть время катастрофических передвижений (в буквальном и переносном смыслах) не только отдельных персонажей или групп людей, но целых пластов населения. Согласно роману все эти передвижения по своей природе глубоко враждебны человеку и не приносят ничего хорошего – ни главному герою романа, ни тем, кто эти передвижения приветствует (Стрельникову, например). На первый взгляд, это легко понять: перед семнадцатым годом российская культура (исключая общественный строй) достигла небывалых высот и соответственно создала замечательного человека культуры. Таким человеком в реальной жизни был Пастернак, и таким человеком-литературным персонажем стал доктор Живаго. Куда же от подобного достижения еще двигаться!? Но на самом деле здесь все не так легко и просто. Бурная и скоротечная эволюция русской культуры 19-го и начала 20-го веков (сама по себе напоминающая революцию) тоже ведь была движением, да еще под вполне советским лозунгом «догнать и перегнать!» (Запад, разумеется) – как бы по-разному этот лозунг ни понимался западниками или славянофилами, левыми или правыми, монархистами или народниками (в том смысле, что перегнать материально или духовно). В конце концов, вышло так, что Россия не выдержала этого движения, но автора «Доктора Живаго» эта проблема не волнует. Более того, на уровне не содержания, но структуры романа еврей Пастернак куда более радикален, чем все вместе взятые русские славянофилы, консерваторы, церковные мыслители или просто ненавистники Европы. Истинный писатель всегда говорит о жизни при помощи формы, а не содержания произведения. Роман написан так допсихологично, совпадение событий в нем так жестко детерминировано, фигура морального злодея (адвокат Комаровский) подана так зловеще, что «Доктор Живаго» может быть сравнен только со средневековым, доренессансным европейским романом. Ведь вот у России не было ренессанса, не так ли? Ведь тут у всех у нас (западников и почвенников) болезненная точка, не правда ли? У всех, кроме Пастернака, потому что своим романом он недвусмысленно говорит: «Возрождение? Какое Возрождение? Нам ничего такого не известно, мы жили и живем в византийском состоянии души и психики, такова наша истинная (глубинно духовная), а не внешняя (социальная, культурная) истина». Это ранний Пастернак мог игриво вопрошать, какое, мол, теперь столетье на дворе, пока он кутит и пьет с декадентами и модернистами вроде Байрона и Эдгара По. Зрелый Пастернак не любит раннего за поверхностность, и для него более не существует никаких байронов и никаких по, а только простейшая христианская символика (слово «простейшая» употреблено в положительном смысле – как простейшая средневековая религиозная живопись).

Вот вопрос: как автору данного романа соотноситься с автором «Доктора Живаго» (и как данный роман должен соотноситься с пастернаковским)? Оценивая ситуацию со стороны, можно сказать, что для самоопределения у автора есть единственная возможность: смотреть на Пастернака, как балаганный уродец смотрит на силача-отжимателя гирь, как потешный у ковра смотрит на летающего под куполом цирка красавца-акробата. Не для того, чтобы угнетаться и погружаться в депрессию, боже упаси, а просто чтобы понимать, что ты есть такое и что такое есть Пастернак. И опять-таки вовсе не в том очевидно частном смысле, кто более талантлив, но в более широком и глубоком, когда, оттягивая петлю на шее, ищут спасения (слово «спасение» тут может быть заменено синонимами, как то: «самопознание», «самопонимание», «нахождение единственной возможности к последнему глотку воздуха», «поиск субъективного взгляда на малоприятную объективность положения вещей» или «поиск объективного взгляда на еще менее приятную субъективность твоего личного положения», и так далее и тому подобное). Роман, который я намечаю, начинается с того времени, которое захвачено и в «Докторе Живаго», и тут возможен был бы соблазн интимного преемствования, хотя на самом деле ничего более ложного нельзя себе вообразить. «Доктор Живаго» как будто завершает определенную эпоху фаустовским вздохом: остановись мгновенье, ты прекрасно… или же это теперь, из нашего времени раздается этот непрерывный коллективный вздох-мечта-вопль-сожаление по той эпохе? Жалкий и никчемный вопль! Необходимый рецепт дня: что позволено королям, то запрещено людям дна. Что было хорошо для них, смертельно опасно для нас – и наоборот. Вот в этом «наоборот» все блистание мира для нас, весь выкрутас, вся ирония – и, конечно же, те самые выход и спасение – так, по крайней мере, понимает автор данного текста (в результате объективного взгляда на себя и свое время).

«Доктор Живаго» описывает время краха русской культуры и государственности, длившихся до того много столетий. (Много? Вполне. Мой школьный учитель математики говаривал: все, что больше одного, много.) Но я полагаю, что крах пришел позже. К семнадцатому году действительно многое назрело, и что-то кардинальное в русской культуре действительно достигло кризиса, а только до краха дело не дошло: большевики спасли и продолжили линейность существования Российской империи. И построили свое столь удивительно искусственное общество, и сохранили еще на семьдесят лет российские империю, российское варварство и вековечный психологический «шестнадцатый век» в каком-то особенно чистом виде. А истинный крах произошел семьдесят лет спустя – вот достаточно остроумная российская ситуация, и ее подтверждает стилистика романа Пастернака. Которая совсем не подходит для последней записи на обломках империи, потому что такая запись должна была бы нести в себе отстранение и иронию. Тут следует вспомнить действительно отстраненное и ироническое надгробье на могиле Австро-Венгерской империи: «Человека без свойств» Музиля. Ирония, сарказм и юмор были как раз краеугольными камнями русской литературы девятнадцатого века: чей юмор на Западе может сравниться с юмором Гоголя и Чехова, чья ирония с иронией Достоевского и чей сарказм с сарказмом Толстого? Это была литература, под ногами которой постоянно тряслась почва, литература, замечательная своими беспокойствами и неуверенностями… и вдруг такой наивный роман. Нет, «Живаго» был не роман, завершающий ту русскую литературу, но роман, по всем своим формальным признакам «пропускающий» ее, забывающий о ней. Эту сторону романа увидела Анна Ахматова, назвав его гениальной неудачей – да и многие ее видят, точней, знают. Этот неуклюжий, как будто неумело сконструированный роман обладает, однако, странной силой – и, опять же, не сам по себе, то есть не по качеству своих идей или новаторству формы (как «Преступление и наказание» или «Война и мир»), но только в связи со своим временем. «Доктор Живаго» был поистине последний имперский роман (или, быть может, первый и последний). Советская власть была, конечно, хитрее и ловче Пастернака и пользовалась очень современным (марксистским) сленгом, чтобы установить в России средневековое византийское царство, но Пастернак, наивный, как дитя на заре человечества (определение Марины Цветаевой), действовал напрямую и потому философски выразил и обнажил суть происходящего. Замечательно, как изображена в романе Россия в соотношении с остальным миром, главным образом, с Европой. В русской литературе всегда прямо или косвенно присутствовало это соотношение, как правило, полемичное и болезненное. Никогда Россия не выглядела отдельным от мира островом, никогда! Но в романе Пастернака Россия есть плоский остров, вернее, Земля, как на средневековой картинке. Одно из самых замечательных мест в романе – это переписка доктора с женой, оказавшейся где-то далеко-далеко – так далеко (во Франции, кажется), что жене и эмигировавшей семье уже нет места внутри космоса (мира) романа. Где-то за пределами России, за Железным Занавесом, установленным Пастернаком, существует, вообще говоря, другой (остальной) мир: Европа, Америка, Азия, Африка, но если читать «Доктор Живаго» и больше ничего не читать, то о существовании этого другого мира трудно догадаться…