Примечания

¹ Дубровин В.Б. К истории советского радиовещания. Л.: Изд-во ЛГУ, 1972.

² Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 53. С. 159-160.

³ КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. 8-е изд. доп. и испр. М., 1970, т. 3. С. 360-361.

⁴ Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 52. С. 54.

⁵ Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 51. С. 130.

⁶ Данский Б.Г. Радиогазета РОСТА // Новости радио. 1925, № 1. С. 3.

⁷ Гуревич П.С., Ружников В.Н. Советское радиовещание. Страницы истории. М., 1976. С. 32.

⁸ Там же.

⁹ «Радиогазета» выходила первоначально 4 раза в неделю, но вскоре стала ежедневной.

¹⁰ Данский Б.Г. Радиогазета и радиослушатель // Новости радио, 1925, № 30. С. 2.

¹¹ «Правда», 1925, 8 октября.

¹² Радиолюбитель, 1925, № 5. С. 103.; № 11-12. С. 235; № 23-24. С. 469.

¹³ Садовский А. Реорганизация радиогазеты // Новости радио, 1926, № 16. С. 6.

¹⁴ КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М., 1979. С. 503.

¹⁵ Соответственно и большинство из последующих центральных и местных радиоизданий – «Комсомольская правда по радио», «Радиопионер», «Врачебно-физ-культурная радиогазета», «Призывник», «Кустарь и артель» и т. п. – базировались в редакциях соответствующих печатных изданий.

¹⁶ «Правда», 1925, 1 марта.

¹⁷ Дубровин В.Б. Об эволюции газетных форм работы и жанров на радио. В кн.: Журналистика: наука, образование, практика. Л., 1971. С. 122-123.

¹⁸ Радиослушатель, 1929, № 3. С. 5.

¹⁹ Радиогазета – первая в мире // Новости радио, 1925, № 1. С. 3.

²⁰ Газета рассказывает… поет… играет // Радиослушатель, 1928, № 1. С. 4.

²¹ Телешова Н.А. Внимание, включаю микрофон! М., 1972. С. 31.

²² Из личного архива А.И. Турина.

²³ Толстова Н.А. Внимание, включаю микрофон! М., 1972. С. 17.

²⁴ КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М., 1979. С. 501.

²⁵ Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 172-173.

²⁶ Античные мыслители об искусстве. М., 1938. С. 194.

²⁷ Былинский К.И., Розенталь Д.Э. Литературное редактирование. М.,1961. С. 38.

²⁸ Рожанский А. Массы слушают радиогазеты// Говорит СССР, 1931, № 6. С. 17.

²⁹ Выделено автором.

³⁰ Говорит СССР, 1933, № 14-15. С. 23.

³¹ Античные мыслители об искусстве. М., 1938. С. 195.

³² Там же. С. 190.

³³ Там же. С. 182.

³⁴ Говорит СССР, 1933, № 14-15. С. 23.

³⁵ Зарва М. Слово в эфире. М., 1977. Автор указанной работы подробно останавливается на спорности большинства представлений о структуре радиогазеты. В частности, она рассеивает распространенное заблуждение, будто сложное предложение всегда труднее для восприятия, чем простое.

³⁶ Выражение В. Даля, применяемое им для обозначения слова «событие».

³⁷ Словарь иностранных слов. М., 1979. С. 324.

³⁸ Новости радио, 1926, № 6. С. 6.

³⁹ Имеются в виду внестудийные трансляции.

⁴⁰ Новости радио, 1926, N° 6. С. 6.

⁴¹ Акционерное общество «Радиопередача» осуществляло организацию всего радиовещания в СССР с октября 1924 года по июль 1925 года.

⁴² Новости радио, 1925, № 44. С. 2.

⁴³ Дубровин В.Б. К истории советского радиовещания. Л., 1972. С. 26.

⁴⁴ Термин «широковещание» существовал в начальный период массового вещания наравне с термином «радиовещание».

⁴⁵ Задачи музыкального отдела «Радиопередача»// Новости радио, 1925, № 7. С. 9.

⁴⁶ Подчеркнуто автором.

⁴⁷ Новости радио, 1926, № 6. С. 6.

⁴⁸ См. интервью А.Л. Минца автору настоящей работы: От искровых передатчиков до квантовой электроники // Советское радио и телевидение, 1970, № 4. С. 8-11.

⁴⁹ Радиостанция имени Попова выходила в эфир 5 раз в неделю с 1-2 передачами в день.

⁵⁰ Как правило, эта радиостанция не расшифровывала предварительно своих программ и в печатной программе передач обычно стояло «Трансляция оперы или концерта».

⁵¹ Бугославский С. Связь радио с массами // Новости радио, 1925, № 30. С. 7.

⁵² Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 266.

⁵³ Автор имеет в виду синкретические виды искусств – кино, театр, телевидение и т. д.

⁵⁴ Подчеркнуто автором.

⁵⁵ Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 264-265.

⁵⁶ Имеется в виду цикл опер Вагнера «Кольцо Нибелунгов».

⁵⁷ Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. С. 265.

⁵⁸ Подчеркнуто автором.

⁵⁹Чемоданов С. Оперные трансляции // Новости радио, 1926, № 27. С. 5.

⁶⁰ Новости радио, 1928, № 20. С. 5.

⁶¹ «Вечер у Марии Волконской», «Люлли-музыкант» и др.

⁶² «Ветер» по одноименной повести Б. Лавренева. «Тимошка-гармонист» по поэме А. Жарова «Гармонь» и др.

⁶³ Цикл «Старинные посиделки», осуществленный по сценарию П. Казьмина хором под управлением М.Е. Пятницкого и артистами из «Театра чтеца».

⁶⁴ Инсценировка суда над «Радиозайцами» – гражданами, имеющими приемные и передающие радиоустановки без разрешения властей. «Суд» состоялся 20 апреля 1925 года с участием писателей, радиоработников, юристов и др. В передаче приняли участие несколько человек из публики, специально не готовившихся к выступлению. Таким образом, в радиотеатре впервые появилось импровизационное начало.

Глава 2
Звук в немом кино

А было ли «немое » кино немым?

Сравнение кинематографа начала XX века с человеком не говорящим представляется неточным.

Человек, лишенный дара речи, выражает свои мысли и чувства, объясняется с другими людьми или знаками-символами, понятными такому же индивиду, или пластикой лица и тела, изображая свое желание, состояние, просьбу. Он может быть возбужден или спокоен, но система «показов» через знаки (ребусы и для посвященных) в силу привычной повторяемости, обусловленности стандарта жестов обычно не несет богатой и разнообразной эмоциональной окраски. Скорее, она чувственно монотонна или нейтральна.

Кинематограф начала века, если уж искать наиболее подходящий термин, точнее назвать пантомимическим (Чаплин именно этим словом определял суть и достоинства своего кинотворчества), соотнося с искусством пластики, где каждая поза, жест и движение ориентированы прежде всего на возбуждение фантазии и эмоций зрителя, т. е. должны иметь яркую чувственную окраску.

Это качество непременно и обязательно и для каждого из компонентов отдельного кадра, и для всей ленты в кино. Но тут мы сталкиваемся с привычкой зрителя, обусловленной его элементарными природными психофизическими потребностями видеть и слышать одновременно. Такова данность, оказывающая влияние на развитие любого вида искусств, особенно если оно предназначает себя массовому потребителю. Простой пример: когда художественные музеи в XX веке открыли свои двери не только любителям и знатокам живописи и скульптуры, а толпе, в выставочных залах часто стала звучать музыка. Она помогала главным образом неосведомленному и эстетически неподготовленному посетителю: он меньше ощущал психологический дискомфорт от встречи с незнакомой и часто непонятной ему формой выражения человеческого духа.

Кинематограф изначально обращен к массовой аудитории, он претендует на отражение жизни в ее подлинных физически реальных формах и потому с первых дней своего существования не мог игнорировать естественные для зрителя ожидания. Не зря же во время премьеры люмьеровского «Прибытия поезда» в Лондоне, в 1896 году, за экраном была установлена специальная машина, имитировавшая грохот поезда.

По мнению современного исследователя, «наличие в феноменальном поле восприятия постоянно осязаемого акустического фона является своего рода биологической необходимостью, гарантирующей непрерывность живой связи субъекта с окружающим миром и тем самым обеспечивающей само ощущение реальности последнего». Этот свой постулат Р. Казарян относит к числу закономерностей как звукового, так и немого кино, утверждая, что лишь «передача (или имитация) естественного акустического фона» способна вызвать у зрителя впечатление трехмерности киноизображения, т. е. придать ему жизненную достоверность¹.

Что касается зависимости трехмерности изображения в немом кино от наличия или отсутствия звукового сопровождения, то тут можно и поспорить, хотя цитированная точка зрения находится полностью в русле академических утверждений вгиковского курса об обязанностях звука в кино вообще: слово (звучащее, разумеется) движет сюжет, музыка определяет ритм, а шумы, иллюстрирующие физическую реальность обстоятельств действия, создают иллюзию объема на экране (сиречь трехмерность пространства).

Логично, хотя и не избавляет от сомнений. А что, в стереофильме, где трехмерность создается незвуковыми средствами, фоновые шумы не нужны? Информация, которую они несут, – внефункциональна?

То же со словом: известны эксперименты, когда под одну и ту же речевую фонограмму снимали два разных по сюжету фильма…

Сомнительно и с музыкой: кто возьмется определять, чей ритм первичен, скажем – в сцене вертолетной атаки из «Апокалипсиса» Ф. Копполы, – ритм камеры оператора или ритм вагнеровского «Полета валькирий»? Или в танце межпланетных кораблей в «Космической одиссее» С. Кубрика – ритм монтажа или ритм вальса Штрауса? Простой ответ можно получить, узнав у авторов последовательность их замысла и его реализации. Но будет ли этот ответ полным, а главное, раскроет ли он действительно гармонию структуры этих произведений?

В современном кинематографе указанная выше классификация функций звука явно не охватывает всех сложносочиненных композиций, присущих творческой практике различных режиссеров, исповедующих многообразные подходы к возможностям и задачам звуковых компонентов фильма. Но этот спор за рамками нашей темы. Мы упоминаем об «академической концепции» лишь потому, что сама идея строгой дифференциации функций различных видов звукового сопровождения изображения на экране представляется неплодотворной, особенно в немом кино. Все попытки дополнять немую картинку звучащим словом, музыкой, «натуральными» (в звукозаписи) или театрально-имитирующими шумами имели глубокий смысл. Кино стремилось и в своем «немом» варианте имитировать звуковое воздействие. Это был путь к чувствам и эмоциям зрителя, обеспечивающий живую связь акустического фона, действия, восприятия зрителя и его ощущения реальности на экране.

В качестве рабочей гипотезы позволим высказать мысль, что эта стратегическая цель была в полуинстинктивном-полуосознанном стремлении кинематографа приблизить по своему воздействию отдельный кадр или эпизод фильма к фразе (абзацу, эпизоду) литературного сочинения.

Суть воздействия слова в поэзии и художественной прозе в том, как информация, содержащаяся в этом слове, умножается на ритм и контекст фразы и возникает новая целостная лексическая единица, ориентированная на индивидуальное восприятие читателя. Само по себе (в буквальном значении!) слово (фраза) чаще всего не передает глубинную логическую и экспрессивную значимость явления, о котором они несут бытовую (словарную) информацию.

Пушкинская фраза: «Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты…»

Если суммировать непосредственную информацию, содержащуюся в каждом слове, то получим весьма разочаровывающий результат: некто хорошо помнит время (день, час, минуту), когда он познакомился с другим некто, неожиданно ему встретившимся (все-таки «явилась»! а не «увидел», «пришла», «встретил»).

Но вот при чтении этой фразы человек, в меру собственных способностей, отпущенных ему природой или воспитанных обществом, подключает свое чувство прекрасного, умение слышать музыку (в данном случае мелодию стиха), свое воображение, наконец, свои собственные воспоминания… И тогда рождается – непроизвольно! – реакция на прочитанное. Реакция самая разнообразная: гамма эмоций тут бывает от хладнокровного недоумения: «Ну и что? Не понимаю? Чушь сопливая!» – до восторженно очищающих слез. Все дело в чувственной фантазии. Буквальное восприятие слова и фразы в данном случае губительно для литературного текста.

Теперь обратимся к наблюдению С. М. Эйзенштейна над аналогичной ситуацией в немом кинематографе. Размышляя о диалектике восприятия кинокадра, он пишет: «Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом. И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения…»²

Очевидны аналогии в подходе к проблемам выразительности слова в книге и кадра на экране.

Подобно авторскому слову, кинокадр должен был побуждать зрителя к многозначности его понимания и ощущений, т. е. к сопереживанию, которое возникает, когда человек перед экраном попадает психологически в положение соучастника или хотя бы свидетеля описываемых событий. Звук должен был подтолкнуть фантазию зрителя, помочь ему ощутить реальность происходящего на экране и отреагировать на нее мерой собственных эмоций и размышлений.

Необходимость его была бесспорна. (Мы имеем в виду именно «звук» – в совокупности понятия, а не «говорящее кино», против которого восстали многие киномастера.) Принципы технической и эстетической реализации проблемы дискуссионны. Поляризация мнений (и практических решений) происходила вокруг двух понятий: «натуральный звук в кинозале» или «воображаемый звук в восприятии зрителя».